«Нет предела совершенству» — Искандер Сакаев о театре, человеческом теле и границах интерпретаций

Искандер Сакаев

С 16 по 22 ноября 2015 на базе Башкирского академического театра драмы имени Мажита Гафури состоялся V Республиканский семинар-лаборатория современной драматургии и режиссуры. Опорным материалом для пьес этого этапа была выбрана поэма Гомера «Илиада». В качестве руководителя режиссерской лаборатории был приглашен Искандер Сакаев – выпускник Уфимского института искусств, в настоящее время живущий в Санкт-Петербурге. Более 50 постановок в разных концах России и за ее пределами. Его спектакли идут в театрах многих городов, график расписан по минутам, он словно всегда готов в какой-то момент сорваться и полететь дальше – вперед, только его и видели. Путь этого режиссера – преодоление планок и разрушение стереотипов силой особой энергии — в программу лаборатории входил также его мастер-класс по биомеханике, основанный на системе тренинга Вс.Э.Мейерхольда. Эта система – хребет его спектаклей, словно создающий невидимое насыщение воздуха электричеством. Два с половиной часа тренинга – разбор с режиссерами – просмотр заготовок — репетиция – разбор с драматургами – репетиция… Поговорить сосредоточенно и откровенно поначалу представлялось нереальным – вокруг дым коромыслом, Елены, Ахиллы и Менелаи, кони, деревянные палки… Но вскоре возникло чувство, что это волшебное электричество само протягивает линию беседы, отталкивая лишнее и ведя диалог о магии биомеханики, творческих тупиках и творческих мечтах, о вдохновении и вдохновителях.

 

ЧАСТЬ ПРОЦЕССА

 

— Искандер Рауфович,  интересно было бы узнать, с чего начался ваш путь, как вы пришли в театр…

Если говорить о каких-то, семейных, родовых истоках, то у меня со стороны матери родственники были отцами-основателями башкирского театра. Соответственно то место, где мы с вами находимся (БГАТД им.М.Гафури, прим.А.В.), для меня не чуждо.

Я учился с 1991 по 1995 год в Уфимском институте искусств, позже поступил на курсы при ВГИКе и параллельно учился и там, и в Уфе.

Как правило, в театральный ВУЗ идут те, у кого с математикой и со всякой точностью и вменяемостью проблемы, собственно, вот я и пошел. Раз  Робертом де Ниро мне не стать, так хоть говорить научат. Ну, говорить, вроде как, научили (смеется).

Что касается режиссуры — не было набора в русскую группу актерского отделения, и я попал на режиссуру. Но с тем, чтоб играть потом. Поступил, и как-то так получилось, что стал ставить и нашел в этом вкус.

Я же был профессиональный спортсмен, хорошо фехтовал, входил в сборную РБ, был членом юношеской сборной на последней спартакиаде народов СССР, в общем, был из другой сферы.

—  То есть вы в кружках театральных не играли?

—  Нет, это был полный отстой. Для спортсмена это был такой моральный урон. А тут я как-то раз – и нырнул во всю эту среду. Я понял, что критерии вот в этой театральной среде они абсолютно размыты, зыбки, нестабильны. Спорт, понятно: есть результат – нет результата. А здесь… Бывало, то что мне нравилось, оказывалось никому не интересно. Думал, может, чего-то не понимаю.…  Думается, у каждого было.

—  А расскажите, пожалуйста, о ваших Учителях.

—  Первым моим учителем в профессии, давшим базовые основы был Рифкат Вакилович Исрафилов, на тот момент художественный руководитель БГАТД им. М.Гафури, позже – художественный руководитель Оренбургского театра, известный режиссер, педагог, ученик Марии Осиповны Кнебель.

Но время шло, этого базиса мне стало не хватать, тем более на третьем курсе я уже поступил во ВГИК. В процессе я понял, что очень многие принципы, которые в кино имеют место быть (хотя на тот момент кино снимали очень мало, вся индустрия лежала просто ниже плинтуса), системные находки, приемы, вполне применимы к театру. Более того, в театре они обретают новое дыхание, новую жизнь. В кино они сами собой разумеются, а в театре они оживают, дают какую-то пружину, некий особый смысл. Это хорошо. Я очень часто грешу этим, кинематографические приемы монтажа, крупных планов, смены ракурсов пытаюсь встроить в театральное действо. Иногда это органично получается, иногда не очень. Все зависит от попадания во время. Обычно киношникам нравятся мои спектакли. (Улыбается).

Что касается другого очень важного для меня педагога, это Алексей Александрович Левинский, у которого я обучался биомеханике. Фигура в театральном сообществе уникальная. Очень тонкий человек, режиссер. В биомеханике он дал мне какие-то ремесленные навыки, тот инструментарий, с которым я работаю сейчас.

Что касается Валерия Владимировича Фокина, тут сложно говорить о нем, как об учителе. Он сам всегда сознательно от этого отказывается – «У меня нет учеников. Ты учился у меня, но ты — не мой Ученик, а я – не твой Учитель». Чтобы тебе называть его своим Учителем, тебе надо очень многого достигнуть. Поэтому, я не ученик Валерия Владимировича, я у него учился. Это мэтр, это очень серьезная фигура, но не Учитель, не Гуру, не человек, который ведет за собой куда-то кого-то. Он может вести как организатор, как менеджер, но не как создатель особой духовной реальности, он перед собой не ставит такие задачи. Ну, это очень хорошо, потому что художников у нас как грязи, а вот менеджеров, организаторов нехватка.

— А вы сами не хотели бы набрать курс?

Ну если бы да кабы… (Смеется). Без этого я  могу обойтись, а вот без постановок – нет, ставить это интересно.  На самом деле, обучение – это часть какого-то процесса. Вот, если бы я руководил каким-то театром, в этом статусе, который дает возможность что-то сделать, я бы настаивал, чтобы у меня была группа, с которой я мог бы работать, и которые потом влились бы…

— … вами воспитанные?

Да. Но поскольку здесь об этом говорить нет смысла — я реалистично смотрю на вещи. Если ставить перед собой такую цель, то не здесь.

 

ЖИЗНЬ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ТЕЛА

— Скажите, вы используете какие-то другие телесные практики в работе, помимо биомеханики?

Нет, практически нет, потому что на самом деле телесная практика хороша, когда каким-то образом выражает твое понимание. Мне нравится это слово телесная практика. Есть выражение «жизнь человеческого духа», а мне нравится на сцене «жизнь человеческого тела», она гораздо сильнее меня привлекает, потому что через это можно выразить и дух, и душу, и сердце и все прочие элементы, содержащиеся в природе человека, и психологию, и психофизику. Биомеханика для меня в этом отношении очень удобна. Этот инструментарий в короткий срок позволяет из группы людей, которые ничего не могут, сделать группу людей, которые сыграны, которых можно быстро включить в какое-то общее действо.

 

— Что биомеханика помогает выразить на сцене?

Она ничего не помогает выразить. Биомеханика освобождает, настраивает, подготавливает организм к работе. Прочищает инструмент, готовит мышечную  рефлекторную возбудимость к постоянной мобилизованности.

— А что главное для человека, работающего с этой системой?

Сосредоточенность, сконцентрированность. Если есть сосредоточенность, то ты всего добьешься. Это главное, чего не хватает актерам – сосредоточенность на деле. На чем угодно сосредотачиваются, кроме самого главного дела, ради которого они призваны.

— С чего вы начинаете новую постановку? Что вас вдохновляет, как идет процесс?

Обычно с чтения пьесы, с текста. Материал находится по-разному – бывает от кого-то услышишь, бывает сам найдешь, что конечно вдвойне ценно. Многое хочется поставить, но не факт, что это кому-то нужно. То есть надо находить тексты, которые бы хоть каким-то образом соотносились с теми людьми, которые будут существовать в этом тексте, и с теми, кто будет на это деньги давать, чтобы в них это попало.

Никаких этюдов актерам я не задаю, и в институте я это не очень понимал. Пьеса написана, она дана. Этюды имеют смысл, когда очень много времени, и ты не знаешь, как его потратить, у меня пока так не складывается. Все время сжатые сроки, какие-то экстремальные обстоятельства выпуска спектакля. Был период невероятно комфортного существования, когда я выпускал московский спектакль «Театральная история», там два месяца мы сидели за столом, мы уже так знали текст, мы уже так его попробовали, это было, конечно, счастье. И инсценировка создавалась по ходу, то есть, она была написана, но в процессе чтения мы понимали, насколько она несовершенна и совершенное получилось именно благодаря долгим репетициям.

Искандер Сакаев

ТЫ НЕ ОДИН

— Сейчас вы обсуждали с режиссерами на репетиции, что делать, когда иссякает сценический инструментарий. Скажите, у вас бывают такие тупиковые моменты? Как вы ищите выход?

Тупиковый момент всегда подразумевается изначально, он всегда есть. Если нет, значит у тебя какие-то проблемы с профессией, что-то ты слишком уверен, это не есть хорошо.

— А в чем вы находите вдохновение, если вдруг настает тот тупиковый момент?

По-разному бывает, вопрос на самом деле очень сложный. Мучительный. Я на него ответить однозначно не могу.

— Тогда что дает импульс к работе?

Это точнее. Зацепка какая-то нужна. Обычно я соотношу ситуацию с чьим-то опытом. Ну вот например, а вот как бы Гордон Крэг да, а вот Мейерхольд бы.… Вспоминаешь из истории театра, а вот Брехт бы.… Когда соотносишь с какими-то основными фигурами из истории театра, с какими-то историческими театральными событиями, понимаешь, что ты не один. Перед тобой целая вереница тех, кто уже открыл этот велосипед, тебе нужно только правильно его собрать или пользоваться им. Приводит к работе понимание, что он едет, что он хоть куда-то, но приедет.

— Вот вы упомянули Брехта, а у вас ведь недавно была премьера, «Добрый человек из Сезуана» в Альметьевске, расскажите, пожалуйста, про этот спектакль, почему эта пьеса? 

Так вышло, что в этом театре Брехта я ставлю уже второй раз, до этого в альметьевском театре был поставлен спектакль «Мещанская свадьба» на татарском языке. Есть спектакли очень успешные внутри театра и очень успешные у зрителя, но фестивальная публика, куда бы мы его не привозили, как-то очень вяло на него реагировала. И захотелось дать ответ, что все-таки может быть хороший Брехт на татарском языке, который попадает и в широкую публику, и в критиков.

Спектакль «убил двух зайцев» одним ударом, да еще третьего — попытку не повториться. Многие наработки, которые там есть, отсылки к себе прежнему, постмодернистские игры… Надо их использовать, но отнестись к новому спектаклю как к некому преодолению, к некой планке. Это как забор, который ты сам себе выстраиваешь и сам же его преодолеваешь для того, чтобы построить следующий, более высокий забор и снова его преодолеть. Выбор пьесы – это построение забора. Постановка – это преодоление. Поставить забор очень легко – взял и поднял сколоченные доски. А вот влезть на него, еще и удержаться на ребре этого забора, да так, чтобы не упасть, не свалиться, чтобы тебя не прокололо этим забором насквозь – вот это самое трудное. Причем, преодоление забора – это виртуальное состояние сознания, до зрителя не доходит, все это внутреннее…

А если говорить о том, что вышло, то лично я очень доволен спектаклем. Пожалуй, из того, что я делал в этом театре, это – лучшее. Я нахожу себя в тексте и то, что я могу делать что-то для этого театра, для этого коллектива, для этого института татарского национального театра, делать что-то такое, чего не может кто-то другой. Ну, другой может что-то большее, что-то интереснее, чем я, но вот это делаю я и делаю это так, как могу. И в этом удовольствие, это некая миссия.

— А другой ваш спектакль в Альметьевске, тоже в татарском театре, «Ромео и Джульетта», в прошлом году успешно участвовавший в «Маске +», расскажите о нем. Этим спектаклем вы довольны?

Да, безусловно. Это вторая моя постановка по «Ромео и Джульетте», я до этого ставил на русском языке в Архангельске, и там я очень много чего не смог сделать из того что хотел – просто не хватало навыка и чутья. Но многие вещи сделал. И я хотел в татарском спектакле это передать. А получилось не передать, а заново. Вообще все заново. И получилось не хуже.

— А от чего зависело это «заново»? От актеров?

Ну, нет, оно зависело от того, что мне хотелось сделать что-то такое, от чего бы я чувствовал удовольствие не только в процессе деланья, но и потом. Когда тебе не хочется ничего переделывать, вот это самое классное. Иногда получается, что ты через прошедшее время смотришь, и думаешь: «хорошо же сделал»! Вот это хорошо. Пару раз у меня так бывало, вот «Ромео и Джульетта» это тот самый случай.

— А второй?

Ну, второй случай, наверное, «Саломея» в Нижнем Новгороде. В третьем случае это «Чайка» в Минске. Ею кстати сегодня открывают молодежный форум. Этому спектаклю, что-то не везет, его то вне конкурса поставят, то поставят так, что ни один театровед прийти не может… вот это обидно. Но это мелочи жизни, не стоит этому внимание уделять, у всех по-разному строится карьера…

 

МНЕ ХОТЕЛОСЬ БЫ, ЧТОБЫ Я ИХ ПОСТАВИЛ

— Какой ваш идеальный актер? Какие качества у него должны быть, чтобы он понравился вам?

Понятливость. Причем не такая, что он кивает все время. Он все понял, но он может не говорить, что он понял, но он вышел и сделал.

— А идеальный спектакль? Или идеальный театр?

На солнце есть пятна… Я не встречал ни того, ни другого. Да, признаться, даже третьего не встречал. Идеального актера. То есть, нет предела совершенству.  Просто есть идеально отлаженный  театральный механизм. Вот это да. Вот с этим я встречался – это Александринский театр, Вахтанговский театр, Театр Наций отчасти… Идеально работающие театральные механизмы, где действительно … На этой машине ты далеко можешь уехать. Конечно, если ты плохо водишь, ты и хорошую машину разобьешь. Но если  машину давно не чистили, то какая бы она новая, хорошая и дорогая не была, если она не помытая, или плохой бензин, то тут уж ничего не поделаешь. То есть могут быть идеальные машины для производства спектаклей.

Есть спектакли, которые… мне хотелось бы, чтобы я их поставил. Или я хотел бы в них участвовать. Вот я помню неземное счастье, когда в приступе какой-то даже не белой, а снежно-белой зависти, смотрел спектакли Могучего «Петербург», «Иваны» и «Счастье». Эти спектакли для меня такие столпы в творчестве Могучего. Андрей Анатольевич совершил какой-то просто колоссальный прорыв. Это по моим ощущениям близко к идеалу. Это так хорошо работают актеры, наполненно, и при этом режиссёрски это выстроено так, что у тебя ни на секунду не возникает момента сомнения почему это так. Это очень дорогого стоит. Я видел спектакли, которые воспринял очень эмоционально. Для меня, например, совершенно пронзителен и просто, я считаю, недооценен спектакль Фокина «Арто и его двойник». Это, я считаю, одна из вершин творчества Валерия Владимировича. Я каждый раз поражался, насколько точно отражена природа художника, насколько этот слом, эта боль переданы, и насколько это попадает в меня нынешнего.

А вообще ну что такое идеальный спектакль? На котором не скучно? Ну, тогда мы все мюзиклы можем назвать. Идеальные спектакли, например, у Роберта Уилсона, они идеально построены, но они у него адски скучные.

Может быть Тальхаймер и Персиваль – вот таким бы режиссером я хотел бы быть. Таким Персивалевским Тальхаймером или Тальхаймеровским Персивалем, если говорить о каких-то аналогиях, на что хочется быть похожим, к чему хочется стремиться. Ну, еще если говорить о примерах, то, понятно, Мейерхольд, – это высшая фигура. Но в случае с Мейерхольдом нужно иметь в виду очень сложные нравственные коллизии, человек был такой «с тройным подпольем». Поэтому, подражая кому-то великому, ты поневоле этим заражаешься. Одно время я очень хотел быть Фокиным. Но я быстро понял что, в таком случае ты должен в себе вырастить эту административную жилу. Потому что здесь работает такой внутренний инструментарий по опусканию человека. Одним словом опустить так… Или поднять, но сразу же опустить. В этом смысле любая национальная театральная институция она всегда система подавления индивидуальности или подчинения некому закону. А закон ведь что дышло – его трактовать-то можно по-разному.

Искандер Сакаев

ВЛОЖИТЬ ЧТО-ТО СВОЁ

— Почему для лабораторной работы с драматургами и режиссерами выбрана именно «Илиада» Гомера?

Идея была в том, что этот материал бессмертен. Сколько тысяч лет существует, сколько споров: «а был ли Гомер?», и так далее. Но, тем не менее, произведение живое и цепляет. Если не мучиться белым стихом и прочитать краткое содержание, то это просто триллер какой-то. Такая кровавая сага. Та же «Игра Престолов», только в другом антураже. Это очень интересно. Причем, с нашим временем все это очень сильно совпадает.

— То есть драматурги взяли сюжет «Илиады», и дальше его интерпретировали?

Только маленькие кусочки, какие-то маленькие сюжетные ходы. Причем, никто не распределял сюжетов или персонажей. Была задача сделать короткую сцену на какой-то сюжет «Илиады». Им были присланы примеры, образцы, чтобы человек посмотрел, чтобы понимал, как это можно сделать. Кто-то не понял, кто-то начал иллюстрировать прочитанный материал. А важно, будучи профессионалом, проникнуться материалом, найти в нем что-то свое и сделать, притом, что ты можешь даже выдумать. Вот, сейчас у одной из участниц (драматурга Ангизы Ишбулдиной, прим.А.В.) появилась идея – монолог Троянского Коня. Феноменально! Это потрясающе!

Принципиально важная вещь – режиссеры вместе с драматургами находят живую нить, живое содержание, живой эмоциональный строй этого текста. Они его переформатируют, перекраивают, переписывают где-то. А где-то они соглашаются, и – вперед.

— А есть ли границы режиссерской интерпретации?

Нет, здесь единственное ограничение, что мало актеров и мало текста. То есть получается меньше текста, больше действия. По возможности они могут здесь использовать элементы биомеханики, мне будет приятно, но если ты не хочешь, ты можешь этого не делать.

— А вообще границы интерпретации классики есть для вас?

Нет, я не думаю, что какие-то границы в театре вообще имеют смысл. Все эти законы о запретах, снятии спектаклей и так далее, это… Итак отдушины нет никакой, итак все беспросветно в этом телевизоре, кино, интернете…

Границы интерпретации классики определяются пониманием тобою классики. Раньше классикой было, чтобы обязательно у Городничего был бобрик. Хочешь, не хочешь — в иллюстрациях же так художник изобразил. Причем не Гоголь художник был, а какой-то из интерпретаторов. Вот и делали ежик. Ну и обязательно ботфорты, хотя это вообще моветон. Это было так же неприлично, как ходить в спортивном костюме в каком-то присутственном месте. В них на войну ездили, на охоту. Это как одеть официальный костюм одеть с «гадами». А кто знает как классически надо? Автора нет. Гоголь очень подробно написал как он видел «Ревизора», но это же взгляды человека того времени. Самое главное, что эти взгляды невозможно выразить, потому что не очень понятно, что он имел в виду, что он туда вкладывал.

Но задача даже не в том, чтобы понять, что вкладывал автор, задача – вложить что-то свое. Потому что понять автора просто невозможно. Ушло то время. Если мы пишем здесь и сейчас это еще можно уловить. Чем талантливее автор, тем множественнее возможность интерпретации. Любая постановка, даже самая отвязная, не уничтожает пьесу на корню.

Зритель сейчас вообще как ребенок. Он не имеет четких критериев «как должно быть», он просто не знает. Люди начинают бурно реагировать, как первые зрители «Глобуса» на пьесы Шекспира. Это хорошо, такой зритель нужен и важен. Хуже, когда у зрителя есть знание как должно быть. С этой проблемой я в Нижнем Новгороде столкнулся, там зритель стабильный и театр невероятно предсказуемый. И вот в этом театре я сделал «Саломею», и тут копья начали ломаться. Другое дело, что если у человека есть четкий комплекс представлений о том, что должно быть, ему трудно от этого отойти. У меня в Минске, например, «Чайка» — довольно парадоксальный спектакль, там нет фонограммы, например, все только вживую. Там очень много фарса, очень много игры на грани фола. И я очень хорошо помню реакцию одной зрительницы — разочарование и фраза «десять лет назад я видела пластический спектакль по пьесе «Чайка», и шла с надеждой возвратить эти ощущения от пьесы». То есть она посмотрела десять лет назад спектакль, он у нее засел в голове, и она шла возродить эти ощущения от спектакля, который был поставлен в другом театре, другим режиссером, с другими актерами, в другом жанре, с другими задачами. Но как можно возродить свои ощущения десятилетней давности? Ты поменялась, мир поменялся, актеры поменялись… В этом нет ничего ужасного, у человека есть свое мнение, и Слава Богу. Хуже, когда у человека нет ни любопытства, ни желания что-то обсуждать.

— Есть какой-то материал, который очень хочется поставить?

Да есть, есть давно, очень много хотений. И моей бедой, камнем является отсутствие театра, собственной площадки. Многое из того, что приходит, о чем мечтается, фантазируется, так и уходит, потому что негде это реализовывать…

— А что из таких фантазий реализовалось?

Ну вот «Чайка», пожалуй, реализовалась, это да. Это случилось не благодаря, а вопреки. И вот, собственно «Добрый человек из Сезуана». Это то, что вынашивалось. Но «Добрый человек» — это была спонтанная мечта, а вот «Чайка» долго вынашивалась, и вертелось все вокруг нее. Ест идеи по некоторым пьесам, которые просятся быть реализованными. «Эдип» в БГАТД – тоже такая реализованная мечта, но она реализована не в полной мере. Потому что, делая в национальном театре спектакль, нельзя не идти поперек каких-то ментальных установок, а тут я осознанно это делал. Где-то это было даже декларативно.

Все зависит от задач, которые ставит себе тот или иной театр. Иногда говорят: «Сделай нам фестивальный спектакль». Ну, я не специалист по «деланью фестивальных спектаклей». Надо понимать, что я не приезжаю и не говорю, что я вам поставлю спектакль на такой-то фестиваль. Это игра на понижение. Получается процедура, которая гарантированно доставит удовольствие таким вот способом. А я не гарантирую никаких удовольствий (Смеется). Может, получится, а может — нет. У меня здесь есть момент идеализма, то есть, нет такого расчета: сейчас на этот фестиваль, а потом на тот, а потом на тот. Это потом возникает. Но это экстенсивный путь. Он приводит к тому, что ты начинаешь воспроизводить свои же находки. Они же понравились в прошлый раз, значит и в этот должны понравиться. А уже не работает второй раз. То есть нужно все время искать какой-то новый прием.

 

Беседовала АННА ВАСИЛЬЕВА.                                                                                                                                                     Фото Рустам Нерустам

 

Биомеханика — театральный термин, введённый В. Э. Мейерхольдом для описания системы упражнений, направленных на развитие физической подготовленности тела актёра к немедленному выполнению данного ему актёрского задания. Метод В. Э. Мейерхольда часто противопоставляют знаменитой системы К. С. Станиславского. Главное различие в том, что школа переживания Станиславского стремится найти достоверные чувства, испытываемые персонажем, которые заставят актёра подобрать правильное внешнее проявление. Биомеханика же говорит обратное — сначала нужно совершить какое-либо физическое действие и от него родится нужное эмоциональное состояние. Среди всех упражнений, в методе В. Э. Мейерхольда отдельное место занимают этюды — маленькие истории, разыгранные исключительно выразительностью тел. Смотрим видео ниже.

The following two tabs change content below.
Рустам Нерустам

Рустам Нерустам

Запечатлил на плёнке дух сахарного тростника - с тех пор не дышит по ночам. Однажды встал с дивана - получился танец. Любит что-то организовывать с закрытыми глазами. Молчит как бог.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});