«О театре в двух словах» — беседа с режиссёром А.Абушахмановым

IMG_5884

Абушахманов Айрат Ахтямович – режиссер-постановщик Башкирского  Академического Государственного драматического театра имени Мажита Гафури.

Айрат Абушахманов – выпускник Уфимского института искусств(1995). В этом же 1995 году начал свою творческую деятельность в Башкирском академическом театре драмы им. М.Гафури. В 2003г. окончил РАТИ (ГИТИС им.А.В.Луначарского), режиссерское отделение – курс П. Хомского; педагог — В. Долгачев. Работал несколько лет в Московском Новом драматическом театре в качестве ассистента режиссера. С 2004 г. – режиссер Башкирского театра драмы. В 2005 году становится главным режиссером этого театра. С 2012 года – режиссер-постановщик  БГАДТ им. М.Гафури.

На счету режиссера огромное количество спектаклей (более 30), многие из которых являются участниками и победителями различных театральных фестивалей (в том числе фестивалей тюркоязычных театров «Туганлык» и «Науруз»). А. Абушахманов ставит спектакли в театрах многих городов.  Его режиссерский арсенал включает в себя как детские сказки, так и комедии, мелодрамы и драмы, даже, психологические триллеры.

Показывая материалы разных авторов, самых разных эпох, режиссер сохраняет проблемы сегодняшнего времени. Времени экспериментов и ярких приемов, нередко провокационных.

Большим событием этого года стала номинация на «Золотую маску – 2016» (за «лучшую режиссуру» спектакля «Черноликие»), которая состоится уже в конце марта. Ранее Айрат Ахтямович уже номинировался на эту премию в 2008 г. спектаклем «Пролетая над гнездом кукушки» по роману К.Кизи. 

IMG_5727_1

Выловить его среди поминутно расписанного графика было нелегко, но мы все же попытались. Сидя в большом кабинете Айрата Ахтямовича, рассматривая многочисленные дипломы и грамоты, кубки и фотографии, листая журналы, подаренные «Золотой маской» еще в 2008 году, мы ждали… И вот, он зашел. Немного суетясь и бегая по кабинету с небольшой пачкой каких-то бумаг (как оказалось это сценарии молодых драматургов), затем, знакомя нас со своим кабинетным питомцем – белым кроликом, и показывая прошедшие сквозь века очки А.П. Чехова, Айрат Ахтямович начал рассказывать о своих репетициях. Мы даже не заметили, как начался наш диалог о театре…

О профессии: «Режиссура – это борьба»

— Айрат Ахтямович, расскажите, пожалуйста, как Вы пришли в эту профессию?

— Сначала учился здесь (в Уфе), на курсе актерского мастерства, под руководством Рифката Вакиловича Исрафилова.  Три года работал актером в театре, потом побежал учиться в Москву на режиссера.  Проучился и еще два года там работал у нашего педагога, нашего мастера Вячеслава Васильевича Долгачева. Он как раз возглавил Московский Новый драматический театр. На его курсе преподавал актерское мастерство. А после двух лет работы мне сказали, что надо возвращаться в Уфу

— А сами хотели остаться в Москве?

— Ну конечно, хотел. Убежать туда хотел (смеется). Но надо было 5 лет отработать здесь, в Уфе.

— Вы там много спектаклей ставили?

— Ну, как сказать… не в качестве режиссера – постановщика. То есть, все равно под присмотром педагога. Он заходил, смотрел, где-то что-то советовал.

Безусловно, там была перспектива остаться на долгие годы, но у меня начал возникать творческий внутренний конфликт с самим собой. И это отражалось на моей работе с моим педагогом, которого я просто боготворил. Я верил в него абсолютно. Для меня не существовало больше никаких мнений.  Для меня его авторитет был настолько велик, что я даже в одежде пытался на него походить. Я подражал, думая, что тем самым, я тоже стану режиссером. А когда мы начали работать в одном театре, где он стал художественным руководителем, а я просто режиссером, он мне пытался объяснить, что теперь он начальник, а я – подчиненный. Тут не получился этот переход, потому что я начал делать все, как он меня учил, когда был моим педагогом. А именно – бороться всегда за свое видение спектакля. Даже с начальством.  А я режиссер, я вижу «это»  по-своему.  Даже если ошибаешься, надо самому ошибаться. Спустя время я понял, что могу остаться вечным учеником. Когда твой педагог все время присматривается и подстраховывает,  ты, даже если захочешь, не сможешь ошибиться. Он все равно где-то поправит, исправит, доделает. Это начинает отражаться  на актерах.  Они это чувствуют. И мне показалось, что еще пару лет таких райских, комфортных условий, и все, я деградирую.

Режиссура – это же борьба, все равно. Такая профессия, когда ты что-то свое доказываешь. Вначале то, что ты делаешь никому даже не нужно. Все равно это нужно только тебе. А потом,  когда ты это сделал, вдруг это становится нужно всем (Смеется).

— Получается, Вы почувствовали момент, когда дальше невозможно уже было развитие…

— Да, это как в «Вишневом саде» Петенька Трофимов: можно капризничать, можно топать ногами, но ты ученик. И поэтому я принял такое решение, уйти из его театра. Решение очень болезненное для самого себя, своего педагога. Мы даже после этого долгое время не разговаривали, не общались. Я его понимаю. Я когда сам стал педагогом, понял, что, когда много вкладываешь в студента, потом  трудно взять и отпустить, потому что в нем уже есть твоя часть.

Спустя время, мы снова начали общаться. Когда езжу в Москву, обязательно к нему захожу.

— Он видел какие-нибудь Ваши спектакли?

— Да, видел спектакль «Пролетая над гнездом кукушки», когда возили на «Золотую маску» в Москву.

— Говорил о спектакле?

— Да, говорил свои собственные замечания. Он даже жестче чем критики говорит. Конечно, больше по режиссуре делал замечания.

IMG_5711

 

О рождении спектакля:

«Повесть мне жутко не понравилась…»

— Айрат Ахтямович, расскажите, пожалуйста, как рождается спектакль? С чего начинается постановка?

— По-разному.

— Если, например, взять спектакль «Черноликие»…

— Ну… он, вообще, рождался как-то странно. Не по творчески все началось. Художественный руководитель нашего театра О.З. Ханов к 95-летию театра сказал, что в нашем театре будет постановка «Черноликих» Мажита Гафури, потому что его имя носит наш театр. По моему мнению, такой  смешной факт, что фактически театр носит имя писателя, который не написал ни одной пьесы. Есть у него одна «Красная звезда», ну очень слабая, я ее тоже однажды ставил, а «Черноликие» это его самое знаменитое произведение. Это же не драма, а повесть.

Эта повесть мне всегда жутко не нравилась, потому что там нет для актеров психологических, глубоких моментов развития образа. Нет того, что можно играть. Там изначально ясно, что перед нами двое несчастных. Весь спектакль их мучают, потом доводят девушку до того, что она сходит с ума и умирает. Ясно, что вот эти плохие, а эти хорошие. Это первое, что мне не нравилось в повести. Второе, что мне не нравилось – это то, что повесть все равно была написана в то время (1933), когда идеология страны была такая, что нужно было заменить религию чем-то другим.  Все религиозные деятели были  отрицательными. И влияние религии на людей было отрицательным. А сегодня как это ставить? Долго мучился-мучился. Домучился до того, что у меня возникла идея соединить с «Братьями Карамазовыми» Ф.М. Достоевского. По сути, «Карамазовы» Достоевского то же самое, что «Черноликие» Гафури. Ведь «Кара» – черное, «маза» – мазать. Мне показалось, что это можно как-то объединить и сделать инсценировку о том, что и в христианстве, и в исламе есть такое понятие, как черная душа. Но потом я отказался.  Я понял, что Достоевский перетягивает все на себя, в конце концов, он может задавить поветь Мажита Гафури.  «Карамазовы» – это полотно. И руководитель театра Олег Закирович Ханов уговорил меня не делать этого, клятвенно пообещав в скором времени дать возможность поставить Достоевского на сцене нашего театра.

Тогда я решил ставить только повесть «Черноликие». Я начал искать способ выразить мысль, которая там заложена. Говорить только про бедную девушку – мало, поэтому основную мысль я определил так – безграмотность и  невежество начинают убивать людей. Здесь  толпа превращается в страшную массу. А сегодня это мне показалось очень актуальным.  Как можно просто раздавить человека…

Мы отказались от предыдущей инсценировки Гайнана Амири и Вали Галимова и начали писать самостоятельную инсценировку, добавляя туда совсем чуть-чуть. Например, в повести нет открытого противостояния Казыя (в роли Рауис Загитов) и Ахуна хазрата (в роли Хурматулла Утяшев). Их диалоги были написаны Шаурой Гильмановой. Это нужно было для того, чтобы была полярность двух мнений:  Казый должен наказать по букве шариата, они для него — преступники, а Ахун хазрат – просит милосердия. В повести Галима оказалась немного другой, чем в инсценировках, которые ставили до этого. До этого во всех спектаклях Галима была лирической героиней. А Мажит Гафури  дает в повести, что это девушка отличалась от других девушек и красотой, и поведением. Она была слишком открыта, активна и самостоятельна. Почему-то пошла такая традиция, что Галима и Закир – жертвы, которые ничего не делали. А в повести этого нет. Они могли что-то делать, а могли не делать… Гафури  доводит до того, что они остались вдвоем, а что было дальше,  не говорит. Я не знаю, может, за руку держались, может, поцеловались. Но это не важно. Важно то, что в этом произведении самое главное приобретение развитого общества – свобода — оказалось затоптанным. Бог наградил Галиму не только внешней красотой, но еще и внутренней,  желанием жить на полную катушку. Она оказалась очень талантливой в жизни. Где бы она ни находилась, все вертелось вокруг нее. Вот и затоптали ее, пытаясь сделать из нее обычную девушку. Хотели из нее бесов выгнать, а выгнали из нее нечто живое. И она стала пустой. Сошла с ума. Получается, что  спектакль о спланированном коллективном убийстве неповинной девушки. Толпа в принципе может довести любого талантливого человека до самоубийства.

— Получается, бездушными и черноликими оказывается сама толпа

— Да

— После просмотра Вашего спектакля даже пришло в голову такое название – «Безликие»

— Наверное, это даже еще страшнее.

— Ведь в спектакле Вы как раз показываете таких безликих героев, когда выводите актеров на сцену, а лица их покрыты странными, темными, страшными масками

— Да, люди-функции

— А как происходил подбор актеров?

— На главные роли?

— Да

— Начали репетировать. Изначально было два состава: Закир – Артур Кабиров и Азат Валитов, который мог бы даже сыграть, если бы не армия. Поэтому остался один Закир и две Галимы – Римма Кагарманова и Гульнара Аитбаева. В принципе, они похожи внутренне, по типажу, но, естественно, все равно отличаются. А с остальными  просто пробовали.

Я вообще в последнее время перестал писать приказы (*приказы утверждения актера на роль-И.Г.). Это, конечно, неудобно для дирекции театра, надо же им вешать листок, где четко написано, что, например, Сидоров-Гамлет..  и ходит по коридорам театра Сидоров-Гамлет, смотря на всех сверху, и сидит в театральном буфете в красивой позе, пьет чай и думает «быть.. или не…».  В последнее время я пишу список актеров, с которыми мне хотелось бы попробовать. И во время проб это органически устаканивается, там уже ясно, кто кого будет играть.

IMG_5755

Об идеальном актере:

«Должно быть личностное присутствие актера»

— Тогда каким должен быть актер, чтобы Вы включили его в свой список? Или все-таки только во время репетиций понимаете, какой актер подходит на ту или иную роль?

— Хм… Так… Интересно…

Раньше режиссер был идеологом, профессия режиссера была такой авторитарной. Художественные руководители театра были такие великие, глыбы – Товстоногов, Любимов, Эфрос, Ефремов и.д. У нас была эпоха – Шауры Муртазиной, Лека Валеева, Рифката Исрафилова. Исрафилов альфа-самец театра. И интересно, что главные герои на него были очень похожи  не только внутренне, но и по повадкам.  Мне кажется, неслучайно во многих его спектаклях  главные роли играл Олег Закирович Ханов, потому что это его alter ego. И в Оренбурге я видел его спектакли  «Ричарда III», «Маскарад», где в главной роли был  Олег Ханов.

А сейчас, молодой, современный театр – это больше командное творчество. Питер Брук очень точно сказал «Театр – это когда группа людей делает что-то  и рассказывает это другой группе – зрителям, и им друг с другом очень интересно». И для меня самый первый критерий – чтобы я актера заражал и чтобы он меня заражал. Чтобы нам было интересно вместе что-то делать. Спектакль – это длинный путь, и если нам будет неинтересно, то это превратится в каторгу, это превратится в  «встань туда, иди туда». Актер, мне кажется, должен быть не просто исполнителем, а он  должен быть таким же автором. Вот, например, Робер Лепаж – всемирно признанный канадский режиссер – он практически не делает спектакль по пьесам, он просто собирает свою компанию, там есть и актеры, художники, композиторы и т.д., и разговаривает с ними. Они говорят о том, что волнует каждого. И именно на этом возникают его спектакли. У него даже монтировщики после спектакля на поклон выходят. Или, допустим, Юрий Бутусов говорит «во время репетиции мы просто сидим, болтаем, иногда и про велосипеды разговариваем, можем пойти чай пить. Райкин ругается, когда же начнется репетиция. А он не понимает, что она уже началась…».

Сейчас же и метод изменился. Станиславский же говорил, каждые пять лет надо актера переучивать. Театр же меняется. Нет, не театр, а правда меняется. Средства выразительности и образы раньше были другими. А современный театр идет более к камерности, и основным средством выразительности становится темпоритм. И сильный грим, нарисованные глаза – это уже неправда. (За исключением, когда форма спектакля диктует нарочитую театральность. Например, как у Уилсона или И. Сакаева). В камерном пространстве это уже ложь. Тот же Бутусов (Вслед за Брехтом) утверждает, что работа актера по методу создать образ – это прошлый век. Не надо создавать никаких образов. Должно быть личностное присутствие актера. Это важно. Поэтому для меня он не должен быть, наверное, пустым.

О пространстве: «Театр меняется»

— Если говорить о пространстве, то становится актуальным минимизировать это расстояние между зрителем и сценической площадкой. Вот вы же придумали поместить «Черноликих» на сцену.

— Это не я придумал. Это давно было придумано. Все московские театры уже этим переболели.

— Но вот именно в нашем городе, в башдраме.

— А у нас на сцене, это да. Ну, мне вообще это сцена и особенно зрительный зал не совсем нравятся. Как варьете какое-то с зелеными креслами.  При полной темноте, даже при ЗТМ, белый зал все равно видно. Это как-то не камерно. И возникает барьер. Когда я еще был студентом, приезжал, смотрел, какие-то спектакли с поднятой авансценой, было такое ощущение, что актеры играют что-то свое в аквариуме, а зритель живет чем-то своим. Зритель просто сидит и наблюдает. Не возникает контакта. Вот поэтому я все время и задаюсь этим вопросом, когда начинаю делать спектакль: как провести связь между зрителем и тем, что происходит на сцене. А на спектакле «Черноликие» такая посадка зрителей возникла от идеи, что все наоборот, все поменялось: ложь стала правдой, а правда стала ложью. Белое и черное поменялось. И наш красивый белый зал как раз напоминал эту самую мечеть, можно даже не делать декораций. Поэтому так все и перевернули.

— Возникает даже некая ирония, что вот такая красивая мечеть. Немного пафосно, если так можно сказать

— Да пафосно. И когда Казый выходит и говорит свою речь, вердикт, то он выходит из президентской ложи. Тоже такой хулиганский намек на что-то… (улыбается).

— Если бы у Вас был свой театр, Вы бы убрали все? Сделали ли бы…

— …черную коробку. Я бы не отделял зрителя.

IMG_5886

О зрителе: «Зрителю не нравится малый зал»

— Получается для Вас важно сохранять близкие отношения со зрителем?

— Да. Это такие правила игры с ним. Иногда даже можно и среди зрителя играть. Когда делали спектакль «Серле коршэк» («Волшебный кувшин») (спектакль был участником фестиваля «Арлекин» в Санкт-Петербурге, это аналог «Золотой маски», только для детей. Взяли приз «За лучшее пластическое решение»), мы детей поместили внутрь  спектакля на подушках.  Очень часто дети на сказках живут в зале своей жизнью: кричат, дерутся. Поэтому мы все время детей провоцировали, чтобы не отвлекались. А в конце придумали такой ход: актеры начали кидаться подушками в детей, а дети в ответ, и меж собой.  Затем, актеры потихоньку начинали уходить со сцены.  Дети, в свою очередь,  не замечали момент окончания спектакля. То есть, они оставались с подушками в какой-то растерянности. Спектакль уже закончился, и актеров нет, а они все дерутся.

— А наш взрослый зритель готов так «драться»  подушками?

— Не, ну это детский спектакль. Зачем взрослым драться…

— Если брать метафорично, они готовы так воспринимать спектакль?

— Мне кажется, наш зритель хочет, чтобы его все время развлекали. Он вообще не идет в театр с целью работать, он идет в театр с целью отдохнуть. У наших администраторов в театре такой девиз: «зритель устал от проблем, он хочет отвлечься». У нас есть такой спектакль «Цена счастья» (2013)  –  такой индийский фильм. Он возник как раз в тот год, когда бывшему директору Х. Утяшеву из министерства культуры сказали, что наш театр должен повысить план по зрителям. И повысили план по зрителям. (До сих пор повышаем). Зритель до сих пор ходить на него.

— …действительно, полный зал…

— …В этом спектакле есть что-то такое ценное, то, что мне нравится. Спектакль имеет такую буддийскую мысль: чтобы стать счастливым, надо кого-то сделать счастливым. Если бы Фидан Гафаров не согласился бы на эту роль, я бы не ставил этот спектакль. Когда  я прочел повесть, я понял, что она перекликается с его судьбой, с его биографией.  Он сам сказал «это про меня и я хочу это играть». И мы начали репетировать. Не всякий актер сможет так.  Это такой смелый шаг с его стороны – взять и честно показать  не только красивую сторону судьбы – «Фидан Гафаров», а еще и трагедию жизни. Он великий актер своего поколения, у него  много поклонников, поклонниц. А какой ценой это давалось? Ценой  того, что он все забирал в жизни и нес на сцену. Этот механизм у звездных актеров работает только в одну сторону. Актер не может отдавать в жизни. Он отдает через сцену. И по закону равновесия – чем больше он отдает со сцены, тем больше он забирает из жизни, и, к сожалению, очень часто бывает так, что в недостатке оказываются самые близкие для актера люди. Вот цена популярности, цена такого счастья. Цена призвания. Вот об этом спектакль.

И зритель хочет отдохнуть, отвлечься, попасть в сказку, даже если это мелодрама. А если кто-то и умер, то зритель  хочет под музыку поплакать. Посмеяться и поплакать – очистительный процесс для зрителя. А вот, чтобы зритель ушел  такой нервный – он этого не любит. Однажды  давнишний директор театра передал мне письмо одного зрителя, который писал о спектакле «Пролетая над гнездом кукушки» и очень ругался. Он писал: «Какого черта мне нужны проблемы этих американцев. Я неделею  после этого спектакля не мог нормально спать, я нервничал. Не надо такие спектакли ставить в нашем башкирском театре.  Почему мы должны нервничать из-за  проблем американцев?». Если он нервничал, значит, он нашел свое в этом спектакле.

Я когда поехал к Льву Додину на режиссерскую лабораторию, в воскресенье попал на его спектакль «Бесы», который шел девять часов. Давали отдохнуть два раза по часу. Причем у Додина такая манера, что ему плевать, скучно тебе, понимаешь ли ты, или не понимаешь.  Мы, все равно, когда ставим спектакль,  держим в голове среднестатистического зрителя. Есть некий барометр «поймет, не поймет». И вот, я сижу, мне интересно. Первый час интересно, второй, третий, четвертый. У меня было ощущение, что все зрители словно зомбированные. Я для себя объяснил это тем, что они просто любят Додина, это его фанаты. Ну, пятый час сижу.  После второго перерыва уже была мысль  не заходить. Невозможно так сидеть. Это надо сидеть и думать о чем-то. Сидишь, смотришь и думаешь. А не хочется. Хочется, чтобы сразу все понял, чтобы спектакль тебе все доступно объяснил, где  хорошее, где плохое.  Середина спектакля было самым мучительным.  На спор с самим собой решил досмотреть. И я понимал, что это жутко интересно, но вот не привык я. Позорно для самого себя понял, что не привык к такому серьезному девятичасовому формату. А вот здесь, если поставить на девять часов спектакль, если только приковать зрителей (смеется). Я думаю, что они не готовы. Для администраторов успешность спектакля оценивается децибелами аплодисментов. Режиссер должен быть немного попсовым чтобы быть успешным. А есть театры, которые вообще не ставят цели быть успешными у публики.  У них вообще нет цели понравится. Они высказываются. А у нас, если ты высказываешься, это значит «делом надо заниматься, а не выпендриваться».

— Быстро возникает привыкание к комфорту. Надо ясности, четкости.  Оттого, может, возникает проблема снятия хороших спектаклей с репертуара театра?

— Да, у нас малый зал перестал функционировать. По утверждению руководства театра малый зал не прибыльный. Раньше там шел и «Доброе утро, Энид!» Вуди Аллена, и «Эх, люди, милые люди!…» по рассказам Василия Шукшина. И режиссер из Франции ставила там спектакль… Все равно нужны эксперименты.

— А какое будущее тогда? У малого зала, например.

— Тут уже зависит от рычагов влияния на администраторов. Если бы на спектакле «Черноликие» зритель сидел не на сцене, а в зале, то спектакль уже не посещался бы так, как сейчас. Пятьсот мест не заполнялись бы. Несколько премьер и башкирский зритель бы исчерпался. А спектакль не мелодраматичный и не комедия. В итоге, спектакль бы потихоньку сняли. На «Джуте», который мы тоже недавно поставили, зритель тоже на сцене. На большой сцене его бы вообще два раза сыграли бы и благополучно вслед за «Сакаевскими» отправили.  На спектакли Искандера Сакаева «Царь Эдип», «Скупой»,  сколько сил потрачено: режиссерских, актерских. До мелочей все было выстроено.  Как обидно, когда это все делается, а потом играется пару раз и все. И могут, конечно, через год вставить обратно, но уже ритм другой. Спектакль начинает разваливаться.

— Возможно же находить зрителей, например, на то же спектакль «Царь Эдип»?

— Надо работать. «Менежмент» — это целая наука.  У нас на «Эдипа» притаскивали бабушек, естественно, они уходят,  им ничего не понятно. Есть спектакли, на которых водят молодежь, но для них эти спектакли – это архаика. Им бы, наоборот, на «Эдипа» пойти. В социальные сети надо очень активно выходить. Действенный метод, когда театр выходит из своих рамок. В Москве есть такой проект, как «театр у доски», когда люди из театра идут в школы, в дома престарелых.  Спектакль «Мулла» один раз мы сыграли в тюрьме. Был такой мощный опыт для актеров. Мы пошли играть просто потому, что нам было интересно. Когда ты в комфорте, зритель знает актеров в лицо – это одно. А тут, вообще, другая среда. У меня было такое удивление,  когда во время спектакля стояла такая тишина. Даже актеры играли по-другому. Осужденные так чутко, так умно смотрели. Сидели и смотрели. Тишина звенела. Они же не извращены тем, что сейчас куда-нибудь смогут пойти. Вот он –   живой актер! Они долго хлопали, не отпускали. Один сказал, что «я даже рад, что попал в тюрьму, потому что так я бы никогда в жизни в театр не пошел. Я жил и не знал, что существует такой театр». Надо расширять границы. Не удовлетворяться теми, кто пришел. У нас в этом плане маркетинг пассивный.  Многие люди даже не знают, что есть такое интересное искусство, как театр. Тем более башкирский.

IMG_5938

 О театрах: «Каждый театр разный»

— Айрат Ахтямович, Вы много ездите, много ставите в других городах…

— …немного.

— …тем не менее, что отличает наш театр от театров других городов? Или чего не хватает нашему театру? В чем может преимущество, например, Салаватского, Стерлитамакского театров? Есть ли эти преимущества?

— Каждый театр разный. Салаватский театр, конечно, менее обеспеченный и актерами, и финансами. Я там давно ставил, уже не помню как там. Но вот, например, в татарском театре имени Г. Камала (в Казани) долгое время был режиссер Марсель Салимжанов, после того как он умер, поставили Ф.Бикчентаева. Он уже долго руководит театром. Дай Бог, чтобы еще долго руководил. У них нет момента этого разрыва. У них режиссер передает театр другому режиссеру. Статус профессии режиссер выше. Именем режиссера у них названы улицы, а у нас? У нас же, в башдраме, каждый режиссер не дорабатывал благополучно в театре, или репрессировали, или расстреливали, или съедали, или отправляли в эмиграцию, или спаивали…   Наш  театр периодически оставался без никого. В принципе, театры  в России, по большому счету, похожи. Есть талантливые, есть не очень талантливые актеры во всех театрах. Но по дисциплине, по организации, конечно, разные.

О фестивале «Золотая Маска»: «Мы имеем шансы взять приз в номинации за «лучшую работу художника по костюмам»

— Несмотря на все эти проблемы, расскажите, пожалуйста, о хорошем – о «Золотой маске». Как вы готовитесь сейчас?

— Мы не готовимся, спектакль также играется. Но мы, конечно, перед тем как поедем, сделаем серьезную репетицию, прогон. Будем разбираться с технической стороной спектакля, ну и массовые куски почистим. Менять ничего не будем. Единственное, большая претензия у экспертной комиссии была к переводу. У нас же была переводчицей Регина Ишбулатова, которая выпускала этот спектакль. На русский язык она  переводила очень хорошо, переводила отстраненно. А сейчас ее нет. Может, титры будем пускать.

— На фестивале зрители же будут также сидеть на сцене? Получается, вместимость не такая большая, а желающих будет много…

— Там больше будет места. Как раз выбрали площадку, где сейчас филиал театра «Современник». Сцена там больше.

Спектакль  же попал в программу «Russian Case» – здесь иностранные директора фестиваля Европы смотрят спектакли не только московские, но вообще  самые крутые из России. И «Черноликие» вошли в этот список. Но смотрят они с 31 марта и по 4 апреля. А мы выступаем 24 марта.  Технически получается так, что они нас не увидят, жалко. Потому что могли бы и в Европу поехать. Может, и поедем…

— А почему на «лучшую женскую роль» номинирована Гульнара Аитбаева-Казакбаева, а не Римма Кагарманова-Сальманова?

— Здесь не театр решал. Номинация зависит только от экспертной комиссии фестиваля. На фестивале «Науруз» наш спектакль видели два театроведа (эксперты «Золотой Маски»), которые посоветовали заполнить анкету и отправить заявку на «Золотую Маску». Мы написали заявку, по которой  приехали  два других эксперта. И в начале ноября они огласили список номинаций: работу художника, меня, актрисы. В день показа играла Гульнара, поэтому была номинирована она. Но Гульнара понравилась театральному критику А.Вислову. Одной из экспертного совета очень понравились костюмы. Получить Золотую Маску за режиссеру нереально. Потому что там такие имена  – Богомолов, Бутусов, Фокин и т.д и т.п. Даже если объективно – это другой уровень, это огромная интеллектуальная машина, с которой невозможно конкурировать и по режиссуре, и по актерскому. Вот костюмы…

Экспертный совет сказал, что это этника, но такая, которую не стыдно во Францию на подиум. Мне кажется, что мы имеем шансы взять «за лучшую работу художника по костюмам» и, может, за декорации тоже. Будем надеяться.

— Поэтому, наверное,  и сделали две номинации «работа художника» и «работа художника по костюмам». Пять номинаций это, безусловно, очень хорошо.

— Это да. У нас же драматические театры из Башкирии не участвовали. Только в Long List попадали и в «Маску плюс»: спектакль «Ночевала тучка золотая» Мусалима Кульбаева (НМТ им. М.Карима).

Кстати, вот пришла недавно информация, что спектакль «Джут» попал на Международный фестиваль «Человек театра», который стартует в Челябинске уже в конце февраля. Там тоже сильный экспертный совет, серьезные обсуждения. Мы еще туда, Алла бирха, поедем.

IMG_5846

IMG_5817 IMG_6005

P.S.

Первый вопрос от Айрата Ахтямовича: «Что еще, может, интересует?»

И.Г. Так-то много что интересует. Можно бесконечно говорить…

А.А. Вот именно. Питер Брук же сказал: «О театре я могу сказать в двух словах, но если вы меня не остановите, то я буду говорить вечно»…

Беседовала — Ирина Гайнатуллина

Фотографии — Рустам Нерустам
The following two tabs change content below.
Рустам Нерустам

Рустам Нерустам

Запечатлил на плёнке дух сахарного тростника - с тех пор не дышит по ночам. Однажды встал с дивана - получился танец. Любит что-то организовывать с закрытыми глазами. Молчит как бог.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});