«Ненужный герой»

Представляем Вашему вниманию первую часть очерка о прошедшем в Уфе театральном сезоне от независимого автора Екатерины Эделевой.


 

Важным событием прошлого театрального сезона на сцене Русского академического театра стала постановка режиссера из Санкт- Петербурга П.Ю. Шерешевского «Отцы & дети» по роману И.С.Тургенева. Спектакль резко выделился из всего ранее виденного репертуара новизной трактовки, необычным подходом к воплощению прозаического произведения, выразительностью стиля и формы. Роман «Отцы и дети» преобразован П.Шерешевским в жанр современной театральной фантазии.

Режиссер создает спектакли для искушенного зрителя в духе авангарда. «..если говорить конкретно о театре, то для него все самое ценное заключается в постановке вопроса, а для зрителя – в попытке найти заведомо несуществующий ответ», — говорит Шерешевский в одном из интервью. В «Отцах & детях» Шерешевский, скорее, сам задается вопросом, как современному человеку сохранить свое «я» вопреки несправедливостям жизни. Спектакль становится интересен с точки зрения эстетических категорий. Для Шеришевского, в первую очередь, важна сценическая форма, в которую облекается художественное произведение. Но она не искажает смысл романа, а, напротив, подчеркивает остроту затрагиваемой режиссером проблематики. Имея немалый опыт в построении сложной структуры сюжета пьесы, Шерешевский мастерски выстраивает сценическую композицию романа.

Автор спектакля бережно, без малейших изменений переносит тургеневский текст на театральный язык, не нарушая событийный ряд истории. Сценическое действие строится по принципу кольцевой композиции. Все начинается и затем так же заканчивается в маленькой кухне в доме семьи Базаровых. Не желающий мириться с гибелью и потерявший всякую надежду на спасение, Евгений Базаров сообщает о своем случайном заражении пиемией родителям. В полуобморочном состоянии он стягивает со стола скатерть вместе с посудой, а затем сам взбирается на него, не в силах удержать порыва нахлынувших эмоций. В покачивающейся, болезненной фигуре эксцентричного актера Руслана Бельского мы видим не только медленное физическое разрушение, но и крушение человеческой личности. Его герой погружен в омут душераздирающих мук, несогласия с судьбой, нежелания покидать земные пределы бытия. «Прощальный» монолог Евгения записывает видео камера в руках актера Вячеслава Виноградова, сидящего в правом уголке комнаты. В этот момент лицо Евгения проецируется на белое полотно. Необузданная, бойкая, но не лишенная слабости личность борца за прогресс и полного освобождения от каких бы то ни было чувств концентрирует вкруг себя дальнейший ход действия. Спектакль, поделенный на три акта, сначала расскажет о зарождающихся непримиримых противоречиях между двумя поколениями — норовистыми, ригористическими отцами и дерзновенными, неотступными детьми, затем о пламенной, всепоглощающей любви к самодовольной мадам Одинцовой, и, наконец, о безвозвратной потери Базарова собственного «я», влекущей неминуемую гибель. Режиссер рисует более тонкие, напряженные человеческие взаимоотношения, показывает стремительный вихрь размышлений и страстей Базарова, доводя до трагического накала конфликт поколений и конфликт между чувствами и принципами.

В какое время происходит действие понять удается не сразу. Произведение XIX века неожиданно совмещено с индустриальным стилем сценографии и современными костюмами. Видео трансляция граничит с живой игрой актеров, активно используются камера и микрофон. Все вместе эти приемы создают гротескность одних сцен и усиливает драматический эффект других. Но не столько время (в своем историческом контексте) важно распознать. Все происходящее рождается сию минуту и тотчас умирает при звуках последнего аккорда беспощадной к ушам и сердцам песни «Amour» немецкой металл-группы «Rammstain». Сценическое пространство, подчиняясь законам времени, охватывает не одно место действия: то нам кажется, что мы надолго засели вместе с Евгением и Аркадием в доме Николая Петровича, то вдруг режиссер уводит нас вместе с Кирсановыми в сад, то отчаянно гонит нас в повозке по российским дорогам мимо городов, сел и полей. Невольно выстраиваются ассоциативные ряды. Один из них связан с мотивом дороги, характеризующим произведения Н.В. Гоголя. Он присутствует повсеместно, незримой нитью проходя через жизнь главного героя: блуждая по миру, пытаясь пробраться сквозь тернии собственного сознания, Базаров все больше становится одержим желанием запечатлеться в вечности.

Режиссер Петр Шерешевский, художник-постановщик Анвар Гумаров, художник по костюмам Елена Громова и художник по видео Александр Малышев сумели найти общие точки соприкосновения. Им удалось создать на сцене грандиозный, странный, гипнотический по воздействию спектакль. Одновременно мы наблюдаем за миром реальным, земным и миром призрачным, не существующим, сплошь набитым иллюзиями, миражами. Контрастные черные и белые тона декораций и интерьера концентрируют наше внимание на происходящем и подчеркивают разобщенность и двойственность мира, в котором живут тургеневские герои. Только иногда, в момент встречи детей со своими отцами, сцену захватывают теплые оттенки, она оживает и несет в себе дыхание чего-то настоящего и ощутимого. День наполняется нежно-желтым светом и ласковым пением птиц, вечер — светом мягко-серым, мы слышим успокаивающий стрекот сверчка. Но гармония внешней жизни неизбежно противоречит чуткому и сложному внутреннему миру героев, а затем вовсе подчиняется им, создавая напряженную и нервную атмосферу. Настроению героев соответствует музыкальный ряд современной музыки. Он как бы иллюстрирует происходящее, усиливает напряженность сцен, служит усиливающим эффектом, который воздействует на чувства зрителя.

Принцип монтажа, который режиссер использует при построении сюжетных линий, а так же камера и музыка создают впечатление, будто мы смотрим фильм. Геометрические декорации Анвара Гумарова, напоминающие супрематические комбинации различных плоскостей, остаются практически неизменными. Сцена не перегружена массивными конструкциями и большим количеством деталей. На белом заднике, в центре, помещен черный квадрат — не что иное, как известная картина российского художника-авангардиста Казимира Малевича. Словно занавес, стенка квадрата будет не раз подниматься и открывать нашему взору тесную темную комнатку с деревянным кухонным столом и четырьмя стульями. Таким образом режиссер делит сценическое пространство на несколько уровней: в одном Базаров живет, в другом вскрывает свою истинную сущность, срывая маску холоднокровного, равнодушного ко всему молодого врача и исследователя. Стены глубокого «портала», приковывающего внимание энергетикой черного цвета, являются символом внутренней несвободы Евгения. Против своей воли молодой нигилист оказывается в цепях собственных идей, которые не дают ему спокойно жить. Перед задником расположен небольшой квадратный участок с землей, где помещены надгробия в виде бюстов деятелей науки и искусства. Но перед тем как могильщик А. Поведский выкопает могилу для Базарова, бюсты один за другим исчезнут, оставив после себя лишь опустошенное, голое поле. Мечты о всеобщем признании, каким когда-то были одарены величайшие просветители, так и останутся несбывшимися грезами. Судьба уготовила ему мучительную смерть в одиночестве и безвестности.

Базаров останется лишь на видеозаписях, которые хранят в себе самое сокровенное из его жизни: обед в доме Кирсановых, знакомство с маленьким братом Аркадия, обеды с родителями и последняя предсмертная встреча с любимой женщиной. Все эти события будут заключены в рамки черной комнаты, а точнее в само сердце Базарова, открыть которое он едва ли кому-то сумел. Демонстрируя нам крупный план происходящего через увеличительное стекло камеры, режиссер показывает повседневную жизнь, которая оказывается более близкой сидящем в зале, нежели абстрактные видения. Камера передает реальность одного из миров и рисует новые призмы для подробного рассмотрения всех психологических тонкостей игры актеров. Все действие Базарова будут сопровождать два фантома в длинных черных юбках и пиджаках, напоминающих одежду церковных служителей. Андрей Поведский и Вячеслав Виноградов, постоянно примиряющих на себя разнообразные маски, встретят Базарова в доме Кирсановых, а затем сами же проводят из земного мира. Каждый образ, будь то маленький ребенок или трясущийся старик (А.Поведский), грубый парнишка или болтливая барышня (В.Виноградов), представляет необходимое звено, поддерживающее целостность спектакля. То ли вымышленные, то ли настоящие, они станут не просто наблюдателями, но и непосредственными участниками жизни героев. Их ирония, доходящая до язвительного сарказма над переживаниями и несчастьями «нагих», незащищенных людей, присутствует в каждом слове и взгляде. В программке актеры обозначены аллегорично — «красные собаки» — те самые собаки, которых Базаров увидит в своем предсмертном бреду. Две гротесковые фигуры, олицетворяющие собой роковые силы судьбы, медленно и беспощадно подведут Базарова к гибели. Но и тогда, когда они готовят его к смерти, невозможно не ощутить их сочувствия герою. Размеренная негромкая музыка, жуткий вой «красных собак», дрожащий, обреченный голос Базарова говорят о необратимости процесса заведенной по ошибке машины. Ядовитые соки болезни настолько быстро расползаются по телу, что герой вот-вот окажется в яме, на «обеде» вместе со злосчастным Полонием. Базаров всеми силами пытается спрятать страдающие глаза за пеленой невозмутимости и мнимой апатии.

Однако скрыть истошного сопротивления роковым силам судьбы не удается. Р.Бельский подробно показывает развитие и укоренение противоречий в душе героя. Он наделяет его скрытым страстным темпераментом, который по мере действия все больше раскрывается перед зрителем. Все, что происходит после сцены с родителями, похоже то ли на сон Базарова, то ли на его воспоминания. Развязка, предваряющая конец истории, начинает основную часть действия при выходе на подмостки Анны Одинцовой, актрисы Анны Бурмистровой, в длинном белом платье — символ светлого, чистого, несбывшегося. В тот время, когда начинает играть мелодия песни, а на сцену выходят все герои, Одинцова становится по центру близ рампы и поет припев «Amour» под аранжировку. Поведский и Виноградов обступают ее с разных сторон и поют (а точнее делают вид) в такт с голосом Тилля Линдеманна, солиста «Rammstain». Остальные, расправив руки в стороны, медленно и не уверенно идут по невидимым нам краям, норовя упасть в некую пропасть. Судьба каждого из них витиевата и трудна, но, находя более прочные зыби на пути к счастью и гармонии и преодолевая боль, они, наконец, обретают долгожданное успокоение. Отделенным от всех режиссер оставляет Базарова, сидящего на коленях во втором плане сценического пространства. Словно приговор звучит песня о страшной, порабощающей силе любви. Но только ли любовь послужила причиной упадка его жизненных сил? Общая картина, в которой обитают тургеневские герои, не случайно поделена режиссером на две половины.

Первый план, где находятся Кирсановы, родители Базарова и Катя Одинцова (И.Ибрагимова) — мир обыденный, приземленный, по- своему уютный и тихий. Второй план, где находится центральный персонаж — мир интенсивно развивающийся, категоричный, острый и ко всему требовательный. Исход столкновения двух антагонистичных сторон заранее становится известен зрителю с самого начала. Действие как бы механизировано, заведено, словно старинные часы. Актеры играют роли живых марионеток, кукол, поддающихся направлению фантазии режиссера, и роли абсолютно самостоятельных, характерных и решительных героев. Шерешевскому удалось наиболее полно раскрыть индивидуальности актеров, сумевших вдохнуть в фабулу романа предельный драматизм и некоторую истеричность, граничащую с безумием. Единственным человеком, сумевшим пробиться сквозь рационализм Базарова к его чувствам и заложить в нем тень сомнений, была овдовевшая, несчастная мадам Анна Одинцова. Пока Кукшина (В.Виноградов) рассказывает о ней своим гостям, на задник проецируется лицо красивой, но грустной и чем-то взволнованной женщины. Однако при людях эта грусть скрывается под маской сильной, независимой и уверенной в себе богатой светской дамы. В ней, как и в Базарове, живет бурная страсть, отчаянное рвение удержаться в стремительном потоке жизни. Героиня Анны Бурмистровой глубоко несчастна и одинока, она боится быть одна, она желает чувствовать рядом с собой поддержку более сильного человека. Потому любовь к Базарову становится главной линией в ее образе. С ним ее роднит желание спрятать настоящее лицо, укрыть от чужих глаз свои чувства. Но несовместимость взглядов образуют между ними огромную пропасть. Борьба целей и чувств, разгорающаяся внутри Базарова, не дает ему причислить Одинцову ни к миру «обывательскому», сентиментальному, ни к миру исключительному, доступному лишь немногим. В Одинцове сосредоточена как бы сама судьба, определяющая движение линии жизни не только Базарова, но и всех остальных персонажей. Природа сжигающей страсти передана в «Amour» несколько жестко, но довольно правдиво и щемяще.

Кульминацией конфликта поколений станет очередная полемика между Базаровым и Павлом Кирсановым. Распря между революционерами общественного сознания и патриотами «архаичной» России с привычным укладом жизни проецирована на современность. Полемика, пронизанная неким духом реваншизма на темы о самосознании русского народа, о правительстве и всестороннем развитии страны, затронутые Тургеневым, звучат в наше время не менее остро и актуально. Перед нами картинно предстает наскоро сооруженный помост, на котором люди громко и уверенно отстаивают собственные незаменимые и вечные, по их мнению, законы. Полемизирующие стороны поставлены друг против друга: слева — готовящийся к схватке Базаров и его тихий, невозмутимый оппонент Аркадий- Артем Аглиулин, справа — сосредоточенный Павел Петрович-Александр Федеряев и его взволнованный брат Николай-Владимир Латыпов-Догадов. Горячий спор между «главами» двух миропониманий превращается в настоящие политические дебаты. Атмосферу дополняет ропот многотысячной толпы, раздающийся из колонок.

Режиссер позволяет зрителю ощутить себя соучастником бурной дискуссии, принять или, напротив, не согласиться с суждениями героев. Разрыв поколений становится неизбежен в силу стремительно меняющегося времени. Бурное развитие технологий, стремление к полной свободе и независимости, самоутверждение личности сопротивляются смирению, лени, пассивности и мелким амбициям. Но «дети», не успевшие как следует показать всю силу новых прогрессивных идей, умирают от нехватки свободы. Так и не сумев отстоять своих взглядов, Базаров остается не нужным и забытым своей страной. Квакающими и посмеивающимися видятся ему Кирсановы, подражающие лягушкам с помощью тарелок и чашечек. Холодной, но бойкой «земноводной» хищницей предстает Одинцова в платье зеленого цвета. Его беспощадные опыты над слабыми, маленькими существами равносильны жестокому сопротивлению и уничтожению принципов и предрассудков окружающих людей.

Все меняется, когда Поведский и Виноградов выкатывают стол, на котором, словно труп, лежит Одинцова, готовая к разнообразным опытам над своим телом. Базаров понимает, что и лягушка и человек — существа не только живые, но и чувствующие. Он не может причинить боль любимой женщине, но и не желает мириться с разрастающимися корнями «романтизма» в себе. Уезжая, он собирает в чемоданы не книги и не лабораторные склянки, а спутанное из дерюги сено — вконец разрушенные идеи и замыслы. Будто волчок, он кружится вместе с чемоданами под современную музыку, которая задает действию быстрый и в то же время размеренный темпо-ритм. Он бежит от безысходности, обиды и ущемленной гордости, но, кажется, сам не понимает куда. Личность Базарова распадается, словно разбитое стеклышко на несколько мелких частиц. Стоя посреди черной земли и белых бюстов, Базаров утопает в обрушивающемся сверху зеленом потоке лягушек. Он падает на колени, «красные собаки» медленно осыпают землей то бюсты, то его голову. Дух Базарова погребен заживо, а телу только предстоит узнать муки физической смерти. Жертва своих идей, самого себя, он стал ненужным, безынтересным, фактически живым мертвецом. И эту сцену окончательного разрушения его сознания можно назвать второй своеобразной развязкой «Отцов & детей».

Большое количество идейно-смысловых образов несет в себе множество кодировок и значений, потому не всегда удается выделить наиболее важные моменты в спектакле. Однако мысль режиссера прослеживается четко — эгоизм и намеренная отстраненность личности приводит к сильнейшему конфликту с социумом. Но желание быть нужным и полезным своему народу, попытки изменить нечто в его сознании и, главным образом, в сознании тех, кто стоит во главе, оказываются пустой тратой собственных сил, своего таланта и возможностей. В маленькой комнатке мы вновь увидим Базарова, вновь услышим его монолог… А потом Николай Петрович и Фенечка (Юлия Тоненко), Аркадий и Катя вместе с Павлом Петровичем пройдут по сцене в свадебных нарядах.

На постели рядом с Енюшей (так Базарова ласково называет мать), измученным жаждой и страшными видениями, будет сидеть спокойная, но внутренне напуганная его состоянием Анна Сергеевна. Торжество любви и мира на первом плане оттеняет напряжение и трагизм картины во втором. Только сейчас Базаров начинает понимать, что он испытывает к Одинцовой непреодолимое нежное чувство привязанности и любви. Он сожалеет о том, что светлое и прекрасное будущее с ней так безбожно было уничтожено его собственными руками. Перед смертью он говорит лишь о главном: о любви, о родителях и о России, которая жестоко отвергла ненужную ей ретивость, твердость и рискованность. «Я нужен России… Нет, видно, не нужен. Да и кто нужен? Сапожник нужен, портной нужен, мясник…», — с горечью произносит он и от бессилия ложится на подушку. Одинцова последний раз целует то ли заснувшего, то ли умершего Евгения, гладит его по руке и, не сдерживая слез, тихонько поет припев из уже знакомой зрителю песни. Стенка куба опускается, в воздухе повисает молчание… А Россия продолжает жить дальше…

(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
  • saw hum

    я думаю, как ни странно, в этом спектакле всё довольно банально на самом деле, и неоправдано. главный герой неубедителен

  • saw hum

    и в статье, по моему, многабукав, надо ли это?

  • saw hum

    бэбэбээээ