Театр как территория защиты маленького человека

Павел Андреевич Руднев — театральный критик, помощник художественного руководителя МХТ им. А.П. Чехова и ректора Школы-студии МХАТ по спецпроектам. Кандидат искусствоведения. Окончил театроведческий факультет ГИТИСа, специализируется на современной драматургии.

С 13 по 16 апреля 2016 года в Доме Актера им. Б. Юсуповой состоялся III Республиканский семинар-лаборатория современной драматургии и режиссуры, на который в числе экспертов профессионального театрального сообщества был приглашен Павел Андреевич Руднев (г. Москва). В заключительный день семинара после показа в Башкирском академическом театре драмы им. М. Гафури спектакля «Песнь о Трое. Здесь и сейчас» нам удалось поговорить об итогах и достижениях уфимского семинара-лаборатории, о роли драматурга в современном театральном процессе как таковом и узнать мнение эксперта о минувшем показе в Москве спектакля «Черноликие» (режиссер – Айрат Абушахманов) в рамках национального фестиваля и премии «Золотая Маска».

IMG_4588-2

В прошлый раз Вы приезжали в Уфу на II семинар-лабораторию уфимского Центра современной драматургии и режиссуры. Теперь присутствуете на III семинаре, поэтому любопытно узнать, по Вашему мнению, изменилось ли что-нибудь за это время?

Семинар окреп: драматургов стало гораздо больше. Аудитория увеличилась в 2 раза, и это было видно и на лекциях, и на семинарах. Приходили не просто драматурги, которым нужно, чтобы обсудили их. Приходили театральные специалисты, которым интересен процесс, методология, наверное. Это главный результат. Центр начинает обрастать спектаклями и контактами с театром, то есть семинарская работа врастает в практические дисциплины и теперь драматургов узнают в лицо, их задействуют в работе и, что важнее всего, начались творческие «склейки»: режиссер – драматург, драматург – директор, драматург – труппа. Пространство лаборатории, то есть пространство эксперимента начинает расширяться в другие зоны, что очень важно. Если что-то делается небезразлично, у инициативы появляются контакты, связи, помощники.

Можете ли Вы по итоговым наблюдениям семинарской работы сказать, что у нашей современной драматургии есть какая-то своя особенность, уникальность?

У драматургов есть желание, с одной стороны, вырваться из стереотипа национального мышления, например, таких стереотипных бескомпромиссных тем, которые касаются того, что город всегда хуже деревни, женщина всегда жертва, мужчина всегда агрессор и так далее. Но в то же время есть страх потерять идентичность: драматурги как бы рискуют взять какую-то тему, но тут же бьют себя по рукам. А это в драматургии всегда карается, потому что если ты рискуешь, то рискуй по полной программе. Современный драматург, чтобы состояться, должен поставить театр в тупик, заставить его сказать: «Я не знаю, как этот текст поставить, но мне интересно». То есть та ситуация, когда драматург создает свой собственный театр, свои правила игры и подчиняет театр себе, а не пишет, подчиняясь театру. Вот этого пока нет – хотя, например, есть путь к такой логике у Игоря Яковлева. Но пока это только путь. И Игорь тоже бьет себя по рукам.

Мне кажется, что сейчас проблема вот какая: это видно даже по показу, который мы только что посмотрели. Особенно это стало очевидным в финальной речи режиссера Искандера Сакаева по поводу того, что драматурги не идут на контакт. Это следствие того, что «племя» драматургов фактически отделено от «племени» режиссуры, а в условиях сегодняшней театральной ситуации – это невозможно. Сегодня без «склейки» и того, и другого цеха ничего не произойдет, потому что функция драматурга резко поменялась. Сегодня драматург – это не законодатель театральной моды, как это было во времена Арбузова, Розова, Зорина. Он не во главе процесса, он внутри него. Сегодня драматург – это так или иначе обслуживающий персонал театра, как и критик.

Звучит как-то печально…

Это совершенно не оскорбительно, если понять этот тезис правильно. С одной стороны — печально, с другой – радостно. В постдраматическом театре (мы так или иначе в тисках новых моделей) никто по отношению друг к другу не является заказчиком. Исчезает понятие найма на работу. Замысел спектакля с нуля начинается для всех категорий творцов. В традиционном театре существовала система найма или подряда. Директор заказывал режиссеру спектакль, режиссер заказывал драматургу текст, сценографу – декорацию, артисту – работу на спектакле. Сегодня эти отношения являются глубоко архаичными, потому современная театральная культура предполагает, что спектакль создается с нуля всеми участниками процесса. Текст спектакля формируется прямо на репетициях. Когда нет смычки между драматургом и режиссером, когда нет дуэта, творческой компании, то ничего и не выходит, необходимо слушать друг друга. Дело в том, что проблема еще и в том, что театр стал очень разнообразным. Если раньше драматург мог сидеть в башкирской деревне и смело писать для существующего театра, потому что знал, что театр не сильно меняется, то теперь все обстоит иначе. Сегодня в театре налицо деканонизация и полистилистика. Сегодня приемов и форм театра бесчисленное количество, поэтому для того, чтобы что-то сделать для театра нужно знать тот стиль, в котором этот театр будет существовать. Для этого драматург должен быть театроведом. Театр меняется каждый сезон. Каждый новый режиссер – сам себе является правилом.

IMG_4496-2

Вы как раз начали с этого утверждения свою лекцию об Арто и Гротовском в рамках семинара-лаборатории. Что Вы подразумеваете, расскажите, пожалуйста, поподробнее.

Речь идет о реальном знании театра, его истории и теории. Драматургу необходимо знание приемов, методов, стилей, которые сегодня реально существуют в театре. Какие методы использует конкретно тот режиссер, для которого я пишу – драматург должен понимать, в какой тип театра он примерно укладывается, а этих типов бесчисленное количество и есть из чего выбирать. Поэтому текст, написанный мимо всех ныне существующих типов театра, оказывается часто бессмысленным. Например, стихотворная трагедия в пяти актах. Но бывает и другое: драматург пишет текст для несуществующего театра. Этого в Башкирии сегодня точно нет. То есть сегодня нет дерзновения преодолеть известные форматы театра. И часто именно потому, что драматурги не знают актуального театра, как он выглядит сегодня. И не только, как выглядят спектакли Бутусова и Могучего, Рыжакова и Диденко, но и спектакли Сакаева и Абушахманова – которые под боком.

Вы имеете в виду, что наши драматурги не ищут новых форм?

Да, именно это. Например, Вырыпаев, Курочкин и Пряжко пишут с самого начала пьесу-грёзу, пьесу-мечту о несуществующем театре. Они не старались ассимилироваться, соответствовать ожиданиям режиссеров, поэтому у них вышел авторский мир, свой собственный и ни на кого не похожий. Тогда уже режиссеры ломали голову над тем, каким образом эту театральную культуру воплотить. Может быть, драматургам республики этого и не хватает. Сейчас так или иначе драматурги стараются войти в какой-то канон, кто-то уходит в архаику, кто-то в театр абсурда, например, кто-то выбирает документальный театр, но, безусловно, каждый из них чувствует формат. Но никто не предлагает пьесу-грёзу, пьесу для несуществующего театра. Мне кажется, что именно в этом случае драматург может стать автором. Когда в голове драматурга складывается какая-то особенная драматургическая машинка, которая еще никому неизвестна, и когда режиссер, сталкиваясь с этим новым, вдруг говорит – я не понимаю, как с этим работать. Тогда-то и возникает что-то по-настоящему новое в искусстве, когда вдруг обнаруживается, что тебе нечего о нем сказать. Когда возникают молчание и пустота. Вот тогда и начинается процесс.

IMG_4497-2

24-го марта в Москве в рамка фестиваля «Золотая Маска» был показан спектакль «Черноликие» режиссера Башдрам театра Айрата Абушахманова, который Вам удалось посмотреть. Могли бы Вы поделиться впечатлением? Как он был принят в столице?

Во-первых, был просто невероятный прием в Москве. Я часто вижу московскую публику и могу отличить дежурный прием с ритуальными аплодисментами от действительно искренних аплодисментов. Мне кажется, что эта работа достойна «Маски», но я не жюри и не могу твердо определить кто и чего заслуживает (16 апреля 2016 года на церемонии вручения Российской Национальной театральной Премии «Золотая Маска» лауреатом в номинации «лучшая работа художника по костюму» стал Альберт Нестеров, спектакль «Черноликие»). Работа, которую делают Айрат Абушахманов или Искандер Сакаев, — это попытка, находясь внутри канона, сделать нечто новое и перейти на другой этап развития традиционного искусства. Главный парадокс, что текст Мажита Гафури звучит обжигающе современно и это наиболее болезненный удар в тело человека 2016 года. Мы видим, как разворачивается не только религиозный фундаментализм, но и культурный фундаментализм – когда люди готовы убивать, сажать, доносить из-за приверженности каким-то абстракциям, символам, условностям. Символический мир может уничтожить живую жизнь. Эта тема сегодня и в мусульманском, и в христианском мире наиболее опасная, здесь возникает потенция третьей мировой войны. И парадокс в том, что обжигает текст, глубоко укорененный в культуре. Режиссер реанимирует повесть 1926 года, то есть реконструирует классику, против которой нет приема. Условно говоря, для сравнения сегодня в ситуации русской культуры было бы бессмысленно спорить с Львом Толстым и его высказываниями в адрес церкви. Его тексты – это уже классика и его мнение уже легитимно в культуре. Другое дело, если те же самые идеи произнес бы современный драматург, то против него можно было бы и дело завести. Но то, о чем говорится у Гафури – легитимно и, более того, это литература советского периода, к которой сегодня особое внимание. Очень часто сегодняшним консерваторам кажется, что классика безопасна, что это не территория риска. Считается, что современное искусство – это опасно, а классика – это словно вегетарианская пища. На самом деле, при пристальном внимании – ничего подобного.

Что Вы думаете непосредственно о том, как сделан этот спектакль?

Здорово, во-первых, что это был не только словесный театр. Все образы, которые существуют в этом спектакле, решаются через материальную культуру, реквизит, образные системы, через интересную пластику, в которой заметны черты авангардной культуры 1920-х годов. Чувствуется, что это синтетический театр, который использует целый ряд приемов не только психологического и текстового театра. Во-вторых, успешно сработало пространственное решение – разворот сцены в другую сторону, который создал ощущение присутствия в мечети. И сцена в Москве была выбрана с таким подсчетом, чтобы возникала моментальная ассоциация: классический театральный зал заимствует архитектурную идею у зала церкового. При этом эта ассоциация возникала внезапно, ты ее не ожидаешь. И, конечно, сама тема невероятно актуальна. Жертвой абстрактных идей всегда становится жизнь частного человека. В любой религии есть мотив защиты частного человека, но косность традиции часто ударяет по судьбе невинных маленьких людей. К сожалению, абстрактная религиозная идея постоянно требует человеческих жертв. Там где под любовью к Богу, к Родине, к государству не  подразумевается любви к конкретному человеку.

IMG_4513-2

Вы посмотрели в рамках III семинара драматургии и режиссуры спектакль «Песнь о Трое. Здесь и сейчас» — итоговую работу режиссерской лаборатории Искандера Сакаева и драматурга Владимира Жеребцова. Авторы этого театрального проекта выбрали в качестве текстовой основы эпическую поэму Гомера «Илиада». Что Вы думаете о выборе материала и о показе в целом?

Искандер объединил 4-х режиссеров, у которых видны приметы «сакаевской школы» – это было очень отрадно заметить, потому что не часто увидишь на сцене национальных театров такую телесную экспрессию, бытовой и низовой юмор, умение их подать точно, вовремя и с определенной энергией. История про войну не может не быть телесной, и здесь нет стеснения, зажатости. Драматурги пошли по пути демифологизации, забытовления и это правильно, и верно, тем более, что выбрана война, которая одинаково далеко и от башкир, и от русских. Попытка найти альтернативные психологические обоснования и заглянуть за занавес легенды – это все найдено очень точно. Вот есть летопись, есть миф, а есть его бытовое обоснование. Но, мне кажется, в этом спектакле есть и другой вираж – от снижения пафоса снова к набору высоты: в монологе Кассандры,  Троянского коня. Радостно, что в 2016 году мы получаем, поддержанное всеми режиссерами и драматургами, антивоенное, антимилитаристское высказывание, а это невозможно не замечать. Оно очень важно и ценно. Через человеческие отношения мы видим, что война – это ужас, страх, потеря семьи, это чувство несвободы, это трусость. История войны – это история бесконечных человеческих предательств. В одной из сцен Ахилл убивает Гектора ценой Патрокла. Война – это череда человеческих предательств.

Начало войны звучит в спектакле «Песнь о Трое» как детская шалость. Все начинается с детской игрушки, с детской перебранки, игротеки. Интересны костюмы – война еще не началась, но перед нами герои, которые уже наряжены в хаки, и некоторые перебинтованы. Еще нет войны, но люди уже изранены, измучены. Герои знают финал, знает, чем всегда любая война заканчивается, но всё равно Кассандра никого не убеждает. Какие-то эпизоды получились не сильно глубокие, и улучшать нужно в первую очередь драматургию. Раз уж эта война от нас по времени удалена исторически, как и удалена географически, чаще всего мы слышим «проахейскую» версию событий, нежели «протроянскую». Если есть «Илиада», то, безусловно, должна быть и «Энеида». Историю не пишут только победители, ее пишут и проигравшие.  Драматургам следует обратить внимание и на позицию троянцев в отношении этой войны. Наиболее текстологически интересной историей для меня показалась история Апполона и Афродиты (автор: Зухра Буракаева, режиссер: Алсу Галина).  Удивительно хорошо прозвучала мысль, что боги в состоянии войны чувствуют себя беспомощными детьми. Могут ли бессмертные боги чувствовать страх смерти, потому что в случае проигрыша все окажутся в положении: кому же мы будем молиться? Сами себе? В этой истории звучит очень страшная тема с жутким рефреном: людей не жалко никому – «их снова наплодят». Совершенно жуткая политическая риторика звучит в этих словах.

Монолог Кассандры (автор: Анна Ерошина, режиссер: Дарья Жигулева) показался мне очень любопытным и сделанным актерски здорово. В нем прозвучала очень важная тема: предсказательница Кассандра чувствует свою вину. Мы смотрим на историю этой войны через чувство вины – Кассандру не так заботит, что ее не слушают, она думает, почему она не в силах остановить катастрофу. И дар пророчества, который, казалось бы, должен освобождать человека, «нагружается» на него в виде бремени-палки, которая придавливает к земле. И эта тема звучит обжигающе верно. Сцена Елены и Париса замечательна тем, что Елена становится разменной монетой в войне, и даже Парису она перестает быть интересной. Неожиданный режиссерский ход был найден в попытке увидеть в троянском цикле макбетовских ведьм в эпизоде «Одиссей едет домой» (автор: Марат Мухлисов, режиссер: Рустам Имамов). Монолог «деревяшки»-троянского коня (автор: Ангиза Ишбулдина, режиссер: Руслан Абраров), по-моему, очень здорово написан. Создается ощущение, что война идет не только на уровне людей, но и на уровне материй, стихий. Условно говоря, сама материя чувствует свою вовлеченность в военный конфликт. Сражаются люди, но сражается и металл с деревом. Если идет война, то никто не избежит этой истории. Когда читался этот монолог, то я вспоминал спектакль «Песнь о Волге» Резо Габриадзе, где война показана через монолог муравья: сколько муравьев погибло в Сталинграде, никто не считал. Очень убедительная работа, но не надо преувеличивать – здесь требуется еще много работы и, прежде всего, драматургической.

Как интересно запараллеливаются темы спектаклей, о которых мы с Вами говорим. Конфликт в спектакле Айрата Абушахманова «Черноликие» и образ войны в «Песни о Трое» Искандера Сакаева — и тот, и другой возникли сейчас, в кризисное рубежное время и звучат болезненно актуально в современном контексте. Как Вы думаете стоит ли драматургу учитывать этот контекст? Можно ли сказать, что есть темы, о которых драматургу нужно писать именно сегодня?

Я не думаю, что нам стоит навязывать драматургу какие-либо темы, но стоит помнить, что театр – это территория защиты маленького человека. Театр – это наиболее человекоцентричное искусство. Думаю, что сегодня очень важно показывать правду маленького человека.

Напоследок что бы Вы могли пожелать уфимскому Центру современной драматургии и режиссуры? К чему следует стремиться?

Во-первых, не повторять чужих технологий, а пытаться искать свои. Иначе говоря, не быть филиалом московских технологий, а искать свою уникальную форму лаборатории, которых по всей России огромное множество. Во-вторых, мне кажется, нужно не бояться находить партнеров, и не обязательно в верхах истеблишмента. Можно искать партнеров в малых городах, искать независимые маленькие театры, создавать их. И еще очень важно заходить на территорию смежных искусств, потому что во многом история современной пьесы в России в какой-то момент стала очень зависеть от такой риторики: «окей, нас не принимает большой театральный мир, но зато мы найдем понимание в кино, науке, в контактах драматургов с социальными работниками, с психологами и социологами». Сегодня не нужно ограничиваться сценой и связью со статусными театрами. Нужно, чтобы кровь в театральной среде обновлялась. Необходимо постоянно находить новых людей для театра, причем даже среди тех, кто никогда не задумывался о том, что мог бы написать пьесу. Каждый год нужно работать с дебютантами и создавать мотивацию, чтобы люди писали, и причем совершенно новые люди. Из других сред, из других племен.

IMG_4558-2

Беседовала Мария Францева

Фото – Рустам Имамов

The following two tabs change content below.
Рустам Нерустам

Рустам Нерустам

Запечатлил на плёнке дух сахарного тростника - с тех пор не дышит по ночам. Однажды встал с дивана - получился танец. Любит что-то организовывать с закрытыми глазами. Молчит как бог.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});