Импровизация в ушах

Сегодня я беру первое в своей жизни интервью для печати: «Чего бы и не попробовать», – подумал я. И чтобы как-то упростить для своего дебюта задачу, я решил завязать разговор с давним моим знакомым, собратом по оружию «лютого авангарда», Салаватом Сафиуллиным. Мы с ним знакомы около 5 лет, одна из ярких страниц нашего общения – перформанс «Пыл», который мы играли несколько раз. Салават импровизировал на электрогитаре, а я, вымазав лицо белым гримом, ламыхался в костюмчике с галстуком. Тогда у Салавата был большой гитарный процессор, на котором он издавал сумасшедшие звуки, бесконечно их размножая и искажая, а ещё под рукой у него было отвертка, смычок, кажется, цепочки какие-то и ещё много чего. Насколько это действо было убедительно, скажет тот факт, что на одном из наших выступлений из зала выбежала девушка со слезами на глазах. Позже Салават перебрался в Питер, стал ходить в Школу Импровизации, продал процессор, загнался по технике игры, завязал знакомство с Николаем Рубановым (саксофонист «АукцЫона»), стал участвовать в диких по звучанию проектах («Санкт-Петербурский оркестр импровизации», группа «Afreaks» и прочее). В общем, зажил человек. Мне было интересно поговорить с ним про импровизацию, про питерские тусовки и что вообще с такой музыкой делают в цивилизованных краях.

Как же ты докатился до такой жизни? Как ты пришёл к авангардной музыке, в какой момент ей увлёкся и сделал своим основным увлечением?

Ох, много придется говорить. Попробую как-то кратко.

«Как докатился» это, пожалуй, очень правильная формулировка, ведь мы действительно все время куда-то движемся, независимо от того, где этот процесс происходит в пространстве или в познании. Если мы обозначим все эти процессы понятием «дискурсивность», то я попал в этот водоворот социокультурных смыслопорождений, где каждый раз происходит исчерпывание формы языка, здесь можно процитировать Фауста Гёте: «Кто ищет, тот вынужден блуждать». Тем более сейчас, когда изменения происходят с невероятной скоростью и время ускоряется, мы уже не успеваем порефлектировать на что-то одно, как тут же появляется что-то другое. Таким образом, мне пришлось пройти этапы мучительного формирования идеи (вернее принятия сформированной эстетики), а затем разрушение ее до основания и снова формирования, уже другого представления, и снова разрушения. Сначала я играл в группах субкультурную музыку, затем начал интересоваться джазом, было «как у всех»: арт-рок, электронная музыка, академическая музыка, поп-музыка, и т.д. И все это, в конце концов, сформировало некий базис, опираясь на который можно уже как-то ориентироваться. Но ты понимаешь, что это различные формы и виды эстетического представления и рефлексии на действительность. Если перепрыгнуть мейнстрим, поп-культуру и субкультуру, то попадаешь в лабораторию, где все есть и функционирует в огромной связке и поп, суб, академическая среда, физика, психология, антропология и все, что угодно.

Эта мысль о перепрыгивании и попадании в лабораторию мне кажется интересной. Как раз недавно думал о такой идее: современное пространство это пространство хаоса, где не бывает определённых правил. Если даже какое-то правило образовалось, оно тут же начинает разрушаться. В этом и правда что-то лабораторное чувствуется.

Я думаю, пространство нам кажется хаосом. То есть, если бы это было действительно так, то ничего бы не работало, и нас с тобою бы не было. Я к тому, что это мы воспринимаем ее таковой, потому что все наши идеи и знания о ней не могут ее определить, вследствие чего создаются неправильные концепции, которые просто не могут работать и жить в ней. И они, безусловно, разрушаются. Мы пытаемся создать систему внутри системы, упираясь на её же принципы, законы которых мы мало знаем.

Значит, разрушение для тебя это следствие концепций, основанных на малом знании о пространстве?

Да, потому что мы их создаем по принципу модели какой-либо системы, но так как мы можем работать только с теми компонентами, которые мы можем почувствовать в искусстве или измерить в науке, то эти данные неполные. Здесь мне искусство интереснее, потому в идеале мы должны чувствовать и находиться в акте рефлексии и познании, но сейчас такое время, что технический прогресс диктует нам условия жизни. Я не против науки, наоборот, я за, но это нужно как-то запараллелить.

Тебе это будет проще, чем многим, потому что ты по первому образованию, кажется, биолог? Это как-то влияет на твоё творчество и мировоззрение? Ты как бы по обе стороны находишься.

Ага, я биолог. Такой бэкграунд даже дополняет в каких-то моментах. На мировоззрение очень сильно повлияло. Собственно, большую часть жизни я понимал мир через эмпирическую науку, но, когда начал заниматься искусством, все это перевернулось, я как бы открыл второе дно. Возможно, если бы не было такого четкого научного понимания вещей, я бы не понял мир искусства.

А к звуку ты подходишь больше как исследователь или как художник? Ты рисуешь кисточкой или изучаешь свойства звукового предмета?

Здесь у меня идет обратный процесс: как только я пытаюсь изучить свойства звука в физическом аспекте, мне это перестает нравиться, поэтому со звуком мне нравится работать как художник. Но время от времени все равно приходится изучать как предмет, я даже заставляю себя, потому что это как мазки краски на картине: когда ты их знаешь очень хорошо, ты перестаешь думать, как их наносить и тогда начинается искусство.

А как ты бы охарактеризовал ту музыку, в который ты сейчас работаешь? Общим термином «авангард» или чем-то более конкретным?

Сейчас я для себя изучаю звук вообще, как феномен или как язык, думаю, что термин авангард можно не использовать. Вообще свойства лингвистического языка и все эти «определения» тем и не удобны, что они убивают то, что чувствуется и представляется. В музыкальном плане я занимаюсь импровизацией, но было время, когда я возненавидел такую музыку и слушал только композиторские произведения, а затем разочаровался и в этом тоже и вернулся в импровизацию, но уже с другими представлениями, пока что сложно объяснимыми даже себе самому.

Во время импровизации ты используешь уже изученные свойства или можешь позволить себе во время игры искать что-то новое, прямо на глазах слушателей?

Тут все очень непросто, можно сказать, что оба варианта, какие-то идеи могут возникнуть спонтанно. Я скину мой ответ петербургскому музыканту под ником Adjective, чтобы немного описать. Он как-то спросил, что для меня баланс в музыке. Я ответил тогда, что очень важный момент для меня в импровизационной музыке – это самый первый звук, вернее переход от молчания к игре. То, сколько длилось молчание и какое у тебя было состояние, перед тем, как ты почувствовал, что хочешь сменить этот временной промежуток звуком, может быть решающим для дальнейшего развития. Я думаю понятно, что молчание –  это уже композиционный отрезок. И если мы держим для себя какой-то отрезок времени в голове для музыкального высказывания, пусть даже примерный, то этот переход может определить наполненность временного отрезка звуками. Исходя из этой точки, мы можем также определить динамику и длительности звуков, их характер и дискретность, насыщенность контрольных (эмоциональных) точек внутри материала, если можно так выразиться  – композиционный баланс. Думаю, то же нужно сказать и о внутреннем «балансе», когда во время игры ты входишь в поток и чувствуешь необходимость изменения хода событий. Это для соло, когда все звуки зависят от тебя. В компаниях все иначе. Это один из вариантов развития, которых может быть бесконечно много. Все зависит от целей и звуковых решений, которые ставит перед собой музыкант. Такая поэтичность иногда нужна для того, чтобы как-то можно было объяснить интересующимся, в реальности все непредсказуемо и сложно.

Но ты всегда знаешь, к чему идёшь во время игры?

Сейчас, когда я играю один, в большей степени да, раньше это было в меньшей степени, но, когда я играю с кем-то, это уже совсем другое. Здесь – коллективное поле, что-то совместное.

Коллективная импровизация может контролироваться? В ситуации без дирижёра. Да и вообще есть ли такое понятие «контроль», когда мы говорим об импровизации?

На самом деле почти всегда меня ведет звук, он как бы гипнотизирует меня, и я следую за ним. Контроль коллективной импровизации полностью зависит от опыта музыкантов, это как диалог: когда мы разговариваем с кем-нибудь, мы же не что попало говорим! В основном, по теме. Поэтому опыт здесь играет большую роль. А на вопрос, есть ли контроль вообще, то, безусловно, да. Думаю, что импровизация – это есть контроль, который замкнут сам на себе. Никого как бы нет: ни дирижера, ни партитур, но тот факт, что нет правил, делает рамки сильнее.

Думаю, тут я хочу спросить про петербургский оркестр импровизации, в котором ты играешь. Там у вас есть дирижёр, руководитель, правильно? Он пользуется какой-то системой во время выступления, наподобие Джона Зорна с системой карточек из проекта «Cobra»? Или у вас своя система? И как вы готовитесь к выступлениям?

Да, есть дирижер Дмитрий Шубин. Мы не никак готовимся к выступлениям, он использует систему Уильяма Морриса, но это система очень гибкая и сейчас постоянно обрастает новыми уже своими закрепленными в одном оркестре знаками, и большая часть звукового материала идет от исполнителя. Дирижер контролирует характер звука, включение в игру, выключение из нее, и общий поток материала, акценты и т.д. Наиболее известные: Лондонский оркестр, Токийский оркестр, Берлинский оркестр, которые работают примерно по той же системе.

Вы единственный оркестр подобного рода в России?

В России да.

Вы существуете на частной инициативе?

Да, на собственном интересе.

Насколько вы известны? Зовут ли вас на фестивали или гастроли?

Не знаю, насколько мы известны. В Питере, Москве больше знают, чем в других городах. Можно посмотреть страницу в соцсети – сколько людей там. На гастроли пока не зовут, на фестивалях играли в Петербурге.

Но денег это не приносит, правильно? А вообще, возможно ли сегодня зарабатывать музыкой, особенно такой, которую вы развиваете?

Да, денег это не приносит, это может принести только в рамках проектной деятельности. А если просто концерты – в Питере ГЭЗ (ныне «Музей звука») платят музыкантам процент от выручки, в Москве тоже. Если это не в клубе, а DIY, то всегда есть фри донейшен, и там – сколько зрители дадут. Зарабатывать, то есть, только этим жить, нет, в России, по крайне мере, не получится.

Как думаешь, почему?

Потому что для таких объединений нужно финансирование со стороны, как например, в Берлине или Лондоне. Должна быть культурная среда.

Среда зависит от культуры самих слушателей или в большей степени от организаторов?

Конечно, от слушателей. Хоть сейчас такое время, когда можно все что угодно пропиарить, в основном, работает культурный уровень слушателей.

Откуда брать этот уровень? Со столицами ещё как-то понятно, но что делать нам здесь, в Уфе?

Вот это очень хороший вопрос. В Москве, например, читают лекции, и в Питере тоже, и люди ходят на них. Я думаю, тут проблема не в том, что люди просто чего-то не знают. И надо в периферию внедрять систему лекций, если кому-то интересно, то он это найдет и прочитает, посмотрит, послушает. То есть, это и не хорошо и не плохо, либо есть или нет, здесь имеем дело с возникновением потенциала из-за необходимости.

 

Назрел территориальный вопрос. Ты переехал в Питер из Уфы. Бегство было спонтанным или планировалось годами?

В Питер очень спонтанно переехал, буквально за две недели решил.

Ты получил то, зачем ехал?

Можно сказать, что да. Тут тоже такой момент – когда я ехал, у меня были одни устремления, но они же не стоят на месте, поэтому все время идет процесс.

На твой взгляд, возможно ли в Уфе реализовать авангардную сцену? Хотя ты не был в городе столько лет… Поставлю вопрос более конкретно: возможно ли в той Уфе, из которой ты уехал, реализовать такое место, как ГЭЗ (Музей звука)?

Да, много лет я не был! Думаю, что да, эта сцена, конечно, будет еще меньше, чем в столицах, но свою среду можно создать, потому что в Уфе же есть тусовки художников, есть объединения в сфере искусства.

Ты в них веришь?

Да. Сейчас много информации стало доступной, и те, кто занимается, интересуется этим, все равно придут к этому.

Тут у нас случился перерыв. Продолжили разговор мы уже вечером.

 

Мы обсуждали импровизацию с позиции музыкантов, были рассуждения о «потоке», ты говорил, что звук часто ведёт сам за собой. Я тут подумал о зрителе, то есть слушателе. А ему что интересно, почему он приходит на концерт импровизационной музыки?

Зрители разные, да вообще у людей у всех свой собственный способ и мир восприятия, собранный из опыта, так что здесь очень сложно судить, зачем именно приходит зритель. Смею предположить, в основном по той же причине, почему есть такие музыканты. Вообще здесь было бы интересно рассмотреть феномен «языка», потому что звуки и их организация в конечном счете несут аналогичные свойства, просто они сложнее в декодировании. Если, например, в словах есть буквы, и их сложение и фонетическое произношение составляют информацию, то искусство (в нем информации больше и сложнее, если мы будем рассуждать в сугубо эмпирических категориях) передает не просто какие-то сухие сведения о тебе, о предмете и т.д. Искусство заглядывает за рациональное и предметное мышление, поэтому мы не можем объяснить, почему нам вот это нравится, а это нет, и зачастую все это «варится» в нас, и мы как бы схватываем сущее в том же опыте. Если зритель так же чувствует «поток», то связь состоялась.

А бывают выступления без «потока»? Говоря откровенно, неудачные, несложившиеся импровизации?

Да, такое, конечно, бывает, это абсолютно нормально.

И зритель это тоже чувствует? Как в театре при «плохом» спектакле: вроде, всё происходит по пьесе, и слова те же, но зритель чувствует какой-то обман, что-то не то.

По своему опыту скажу, что да. Когда я в качестве зрителя – чувствую. Но даже во всем этом один момент может быть настолько откровенным, что ты после него забываешь про все, что было до этого, возможно, поэтому сейчас я пытаюсь композицию почувствовать в определенном звуке, то есть, по сути я ухожу от импровизации в первичном смысле.

Чем же ты тогда занимаешься? Ты развиваешь звук как таковой, не развивая его композиционно с другим звуком?

Я к тому, что если ты занимаешься звуком, то все идет к композиции, а я пытаюсь почувствовать композиционные центры внутри звука, в котором можно это развернуть. Не одного звука или двух, трех, здесь что-то другое. Необходим сам характер звука, его потенциал и способность взаимодействовать с нами. Это может быть один звук или целый кластер, неважно.

Ещё один вопрос, касательно импровизации. Чем характеризуется понятие «свободная импровизация»? Ваш оркестр и остальные проекты, в которых ты участвуешь это «свободная импровизация»?

Думаю, что термин «свободная» несет другой смысл, нежели обычно мы о ней думаем (думаем о тотальной свободе, делай, что хочу, да). Она появилась как оппозиция все большей структуризации в музыке и как социальный протест среди чернокожих музыкантов. В широком смысле, свободы вообще нет, у нас везде есть ограничения в голове – восприятие и т.д. Это как метод, который в рамках устоявшейся модели музыки кажется свободным.

А в чем метод? Если про это можно вкратце.

Метод в том, чтобы осознавать свои действия.

Значит для импровизации, даже для самой «шумовой» и «безструктурной», нужно иметь технический уровень, и чем выше он, тем лучше? И при этом не важно, что это за инструмент? В оркестре, я видел, кто-то играл на пружинках и бытовых вещах.

Да, конечно. Фактически, можно играть на всем, у каждого предмета есть акустические свойства. У дерева они лучше, у камня хуже, соответственно, тембр везде разный.

Расскажи о сотрудничестве с Николаем Рубановым. Как оно началось и как с ним играть, есть какая-то особенность, за что его и называют одним из ведущих, помимо техники?

Я учился в школе импровизационной музыки, которую организовали Дмитрий Шубин и Николай Рубанов, там и познакомились, а сотрудничество как-то само собой началось. А как играть с ним, здесь проще: Николай – человек с большим музыкальным опытом и в любых составах очень быстро включается в процесс. Как-то мы с ним выступали на третьей международной конференции, посвященной программе CSound, в этом концерте Рубанов работал с программированием звука и многоканальной архитектурой. Поэтому у музыкантов есть много возможностей контактировать с ним, и если даже ты играешь еще не очень, звуковая концентрация с его стороны все равно вытягивает тебя в нужное русло.

А ещё с кем-то его уровня ты играл?

Играл с Гюнтером Бейби Зоммером на летних курсах в Дрездене. Когда еще жил в Уфе, возможно, ты помнишь, на выставке в МСИ Латфуллина, играл с Сергеем Летовым.

Относительно недавно был дебютный релиз вашей группы «Afreaks». Мне показались очень наполненными эти записи, сильными именно по звуку. Вы вправду ничего не репетировали и просто записали семь импровизаций?

Да, это действительно так. В самом начале я набросал возможные варианты структуры альбома, знаешь, как в сонатной форме есть разные последовательности АА1ВСВ1А и т.д., только на весь альбом последовательность материала, где задается каждой теме своя мысль музицирования. Затем мы переговорили, какие по характеру композиции могут быть, например, тихие, ритмичные, быстрые аритмичные и т.д., и перед каждой темой мы говорили о звуках, то, что хотим выразить, а потом играли. И все это записывалось вживую.

Вы перед выступлениями тоже так делаете?

Сейчас нет, Afreaks это действительно «проект», где мы постоянно что-то пробуем. На концертах, в основном, все идёт, как сложится, а материалы мы не репетируем. Остальные участники заняты в других коллективах, так что альбом в этом плане интересен, потому что так еще раз мы уже не сыграем, даже если попытаемся. Будет все равно по-другому.

А какое видишь у группы будущее? Или вы особо не надеетесь на что-то грандиозное?

Да я как-то не думаю о будущем.

А как вы собрались?

Алексей Боровец, гитарист группы Yojo, купил бас-гитару и сказал: «Не хочешь что-нибудь поиграть вместе с другим участником Yojo Олегом Ерошенко?». Так и было. Мы сделали концерт и с тех пор играем, нас просто клубы сами зовут, а мы не отказываемся.

Вы выпустили альбом на лейбле Fancymusic. Чем занимается лейбл в вашем случае?

Здесь вот я совсем ничего не знаю, всеми вопросами с Afreaks как раз занимается Лёша Боровец. Могу сказать только, что вышла рецензия на альбом, и в соцсетях выложили в различных пабликах, например, тут: http://jazzquad.ru/index.pl?act=PRODUCT&id=4494

Да, читал. Рецензия положительная, что, несомненно, радует. Думаю, у меня последний вопрос на сегодня, и он такой, больше анкетный. С кем из ныне живущих или уже почивших музыкантов ты бы хотел бы сыграть?

Сейчас больше хочется работать с современными композиторами, а «с кем бы хотел сыграть» – список очень большой. Если взять специфику импровизационной среды, то, скорее всего, выбор пал бы на японских музыкантов. Например, Taku Sugimoto, Toshimaru Nakamura.

Спасибо за беседу, Салават! Напоследок – несколько пожеланий нашим читателям.

Читателям – читать правильные книги! И слушать хорошую музыку!

Беседовал Рустам Имамов

Редактор текста — Иляна Аминова

Фотографии из архива Салавата Сафиуллина под авторством С. Селезнёвой, Д. Шубина, С. Кыртиков, Виша.

The following two tabs change content below.
Рустам Нерустам

Рустам Нерустам

Запечатлил на плёнке дух сахарного тростника - с тех пор не дышит по ночам. Однажды встал с дивана - получился танец. Любит что-то организовывать с закрытыми глазами. Молчит как бог.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});